13 октября в Санкт-Петербурге завершился Международный фестиваль дебютного кино в Новой Голландии. На фестивале помимо конкурсных работ показали фильмы одной из членов жюри — Маши Годованной. Ретроспектива получила название «Опять в городе разведены мосты» — название одноименного фильма. Куратором программы выступила Катерина Белоглазова. О сюжетах возрождения проекта (нео)авангарда, практиках деколонизации взгляда и призраках в кино рассказывает исследовательница и автор самиздата о кино «К!» Ира Медведева.

Маша Годованная — художница, создательница экспериментальных фильмов, квир-исследовательница. Примечательно, что в основном ее фильмы — короткометражные, и эта форма для ее личного высказывания очень органична: проекты, записи, утопии и рассказы. Заброшенные вперед — к себе, к зрителю и его рецепции, к осмыслению и вчувствованию Другого.

1. ДНЕВНИК

В работах Маши Годованной отчетливо виден след ее опыта эмиграции. В 1990-х она переехала в Нью-Йорк, где познакомилась с Йонасом Мекасом и работала в «Антологии архивного кино». Экспериментальные практики, кинодневники, авангардное и независимое кино — те формы, которые лежат в основе движения, которые аккумулировала в себе и вокруг себя Антология. Все эти следы можно увидеть и в киноработах Маши.

Известно, что Йонасу Мекасу не нравилось определение «экспериментальное кино» — свое предпочтение он отдавал кино поэтическому. Именно такой по форме и содержанию является работа «Только два слова» (2018) — симбиоз поэзии и кино. В фильме фигурируют два поэтических текста: два стихотворения Эйлин Майлз («Дыры» и «Кость») и видеозаметки Маши. Как вспышки появляющиеся на экране городские ландшафты рифмуются со словами: Однажды на Восточной Четвёртой, уже за Первой Авеню, пожалуй что ранней осенью, на плече небольшая дырка в белой рубашке… Слово и визуальный образ зеркалятся друг в друга, становятся единым целым. Образуется поле диалога и рефлексии связующих тем для авторок: жизнь в Нью-Йорке, одиночество, чувства, грезы. Инстанции телесного и духовного здесь больше не являют оппозиций, они объединяются. 1+1=1.

«Без названия #1» (2005) запечатлевает маленькую девочку, которая танцует на Невском проспекте. Фильм снят на 8-мм пленку, и своей визуальностью он размывает границу времени: не совсем понятно, когда сделана запись — десять, двадцать лет назад, сейчас?

Повторы, которые образовывают безумную кинетику и изображение, которое воспроизводит одно и то же движение, вместе обнажают механизм памяти.

Кино показывает, как повседневные события могут быть вписаны в воспоминания, которые не всегда фиксируют линейную последовательность, место, время. «Без названия #1» — будто запись в дневнике без датирования и описания событийности.

«с завтра я провалила по полной» (2020) не указывает дату действия напрямую, однако время съемки угадывается всеми, кто прожил (само)изоляцию во время пандемии прошлого года. Главный герой здесь — камера, которая помогает справиться с гнетущим состоянием. Она запечатлевает время в состоянии безвременья, схватывает, делает его видимым и осязаемым. Она же впитывает окружающее; обезоруживает реальность, делая ее насквозь материалистичной — и, может, даже лишенной боли и одиночества.

2. ПЕРЕСБОРКА

В полной тишине и темноте зала возникает самолет — часть фильма Александра Довженко «Аэроград» (1935). Гул самолета смешивается со словами песни: Прощай, мама, улетает самолет. Прилетай ко мне, не жди меня назад. В фильме Маши Годованной «Верни мне пропеллер» (2009) одно и тоже действие начинает повторяться несколько раз, превращая аудиовизуальный ряд в гипнотическое действие, которое будто не знает конечности.

Внезапно на экране появляется домашнее видео, которое, как сперва кажется, не наделено значением. Слышен разговор мужчины за кадром с женщиной. Это повседневность, где женщина берет на себя ответственность и прилагает усилия в бытовых делах, несмотря на усталость, выносится в скобки общего нарратива мужественности. Героизм (преимущественно военно-патриотический), связанный в культуре с мужской фигурой, начинает сопоставляться с героизмом женщины, делая видимым ее ежедневный труд. В традициях теории (нео)авангарда Маша Годованная переосмысляет, пересобирает прежние смыслы (в том числе вступает в диалог с советским авангардом 1930-х) и преодолевает раскол между искусством и повседневностью с опорой на чувственный аспект. Лозунг «личное — это политическое» здесь отражается: политическое так же становится личным.

«Опять в городе разведены мосты» (2020) представляет собой перемонтаж фильмов Эйзенштейна: «Броненосец „Потемкин“» (1925), «Октябрь» (1928) и незаконченного «Да здравствует Мексика!» (1930). Утопический запал идеальной революции напрямую связан с возвращением к авангардной риторике: здесь социально-политическая ангажированность и призыв к представлению горизонта (который недостижим, но необходим) выходят на первый план. Отвечая авангардному пафосу и дидактике, Маша Годованная будто реализует ситуационистский метод détournement, подразумевающий обращение к изначально знаменитым элементам (например, философскому тексту, популярному произведению искусства или литературы), которые в свою очередь помещаются в новый контекст и приобретают новую трактовку и форму.

К разговору об утопиях авангарда в широком смысле добавляются темы феминизма и колониализма. В фильме «Обращение к Жанне» (2020), снятом совместно с Белиндой Казим-Камински, прямое обращение к Жанне д’Арк проходит минуя все известные маркеры. Встает риторический вопрос: кто такая Жанна д’Арк? Это мученица, национальная героиня, легенда, святая, в конце концов — кинематографический образ, созданный Карлом Теодором Дрейером в известном фильме 1928 года. Маша Годованная в эмансипаторной интонации снимает клеймо со знаменитого имени, устраняет объективирующий взгляд и деколонизирует (кино)образ.

Фильм «Ландшафты Носферату» (2020) продолжает разговор о зрении как властном механизме, который присваивает и эксплуатирует образы. Если в «…Жанне» рефлексия об образе женщины напрямую взаимосвязана с его прямой репрезентацией на экране, то здесь видимое и слышимое радикально разведены. От «Носферату: симфония ужаса» (1922) остаются только кадры пейзажей и объектов, за ними слышна речь автора. Голос за кадром, произносящий речь, который никак не относится к показываемому изображению, навсегда разрывает корреляцию. Таким образом, мы видим теорию, сразу же применяемую на практике — метод, направленный на разрушение колонизирующего взгляда, эксплицирован в кино.

Все эти фильмы реализованы в феминистской парадигме talking back, что означает говорить на равных с авторитетной фигурой и осмеливаться не соглашаться и/или иметь свое мнение [1]. Кинотело каждого из фильмов этой части находится в перманентной пересборке не только по своей (пере)монтажной природе, но и из–за аффицирования зрителя к восприятию и включения в дальнейший разговор. Оно копирует, режет, повторяет само себя, чтобы найти новые способы коммуникации. Также апроприация и переворачивание, которые становятся сквозным мотивом фильмов, отвечают общей революционной риторике. Как отметил Петер Бюргер в «Теории авангарда»: «…искусство надлежит не просто разрушить, но перевести в жизненную практику, где оно сохранилось бы, пусть и в измененном виде» [2].

3. ПРИЗРАКИ (И) КИНО

Встреча с призраками, если верить Деррида — это то, что влечет зрителя в кинозал. В фильме «Ее* руки и его формы» (2017), снятом совместно с Сильвией дас Фадас, тема призраков становится центральной не только с сюжетной точки зрения. В начале фильма на экране возникает лицо женщины, с улыбкой она спрашивает: «Вы верите в призраков?». Экран делится на два.

По одну сторону экрана сам призрак Деррида отвечает на вопрос: The cinema is the art of ghosts, a battle of phantoms. Использование found footage и съемка на 16-мм камеру настраивает на «ностальгический модус» восприятия. А ностальгия, согласно Марку Фишеру, неразрывно связана с призракологией.

Важно, что в основном изображение остается в негативе, оно не переведено в «жизненную» форму позитива. Если обратиться к психоанализу, который здесь невозможно полностью игнорировать (психоанализ — не позитивистская наука, он негативно ориентирован), то можно сказать — здесь мы практически сталкиваемся с Реальным, которое в свою очередь не может быть однозначно схвачено. При взгляде на раздвоенный экран, на котором мелькают призраки, улицы и царапания, возникает ощущение тревожности. По признанию самой Маши Годованной, этот фильм — попытка справиться с утратой, способ не сойти с ума. Камера в руках режиссера становится проводником к призракам, и негативная пленка — органическая форма их репрезентации. «Негативность» на уровне физического носителя направляет на негативное (т.е. иррациональное) восприятие.

«Кинематограф, этот призрачный мемуар, есть не что иное, как торжественный и пышный траур, величественный труд скорби. Он с готовностью вбирает в себя все скорбные воспоминания, все трагические и эпические моменты…» [3].

Однако мыслительная связка «призраки=смерть» здесь исчезает, благодаря проецированию плоские экранные образы приобретают объем и форму. Как говорил Деррида, «структура кинообраза как такового насквозь призрачна», но здесь через царапины на поверхности пленки специфическую телесность обретает сам фильм (где-то рядом появляется призрак Стэна Брэкиджа, одного из основателей «Антологии архивного кино», который также использовал царапины как художественный прием). Дженнифер Баркер в книге The Tactile Eye конструирует тело фильма через тактильную «поверхность экрана, с лаской мерцающих нитратов и царапин, пыль на целлулоиде; кинестетически, через контуры экранного и закадрового пространства и тел, как человеческих, так и механических, которые населяют эти пространства или покидают их» [4]. Кино начинает порождать смысл через наличие своей материальности и ее репрезентацию. С одной стороны экрана мы начинаем видеть призраков, их осуществление, с другой стороны — кино как медиум возвращает себе витальность.

«Тот, кто одержим призраком, также оказывается изгнан из собственного тела — теряет свою идентичность и голос», пишет Марк Фишер в работе «Призраки моей жизни». Фильм «Ее* руки и его формы» — способ не дать захватить себя, не стать призраком самому.

Работа «Дебри сна» (2018) обращена на попытку высвобождения от состояния паники. Здесь призраки — это призраки из сна, мелькающие образы, которые не дают уснуть. Фильм-повтор сновидения, где ребенок героини начинает тонуть, и страх захватывает все чувства, сковывает движения. Сновидческая реальность прорывается в тело фильма, кино становится носителем травмы. Тактильное ощущение ужаса, удушья, круговорота воды прорывается через экран. Пробуждение героини становится связным с аффективным пробуждением зрителя.

Повествование в «Лайка. Последний полет» (2017) ведется от первого лица. Призрак собаки Лайки, отправившаяся в неизвестный космос, рассказывает нам о своих переживаниях и эмоциях во время подготовки к полету и в процессе полета. Джон Бёрджер в книге «Как смотреть на животных» поднимает важную проблему: мы, люди, в эпоху капитализма и технократии бесконечно утрачиваем связь с животными. Мы используем их как пищу в промышленных масштабах, делаем из них одежду, проверяем на них химикаты — известные всем факты, но также — отправляем их в космос, производим из них героический образ (т.е. бесконечно объективируем). Маша Годованная показывает в этом фильме еще один вид эксплуатации животных (в том числе в идеологических целях), обращает наше внимание на субъектность Лайки и других «космических» собак, возвращает чувственность к этой теме без нравоучительной интонации.

***

Кино Маши Годованной часто граничит с видео-артом, и в этом большой плюс: проблема медиум-специфичности, как визуальной нормативности, уходит на второй план, — структура всегда остается открытой. Вопросы и темы, которые артикулируются в фильмах Маши Годованной, ускользают от традиционных нарративных рамок. Это исследования изображения, размышления о прошлом, фиксация настоящего; и прежде всего кино здесь — это форма комментария, который раскрывает больший потенциал, нежели четкое (рациональное) высказывание.

Примечания:

[1] Bell Hooks. Talking Back: Thinking Feminist, Thinking Black. 1989.

[2] Петер Бюргер. Теория авангарда. V-A-C press, 2014. С. 77.

[3] Кино и его призраки. Интервью с Жаком Деррида. URL: https://seance.ru/articles/kino-i-ego-prizraki/

[4] Jennifer M. Barker. The Tactile Eye. Touch and the Cinematic Experience. University of California Press. P. 3.