В издательстве «Сеанс» вышла книга Томаса Эльзессера и Мальте Хагенера «Теория кино. Глаз, эмоции, тело». Ей и будет посвящена эта рецензия.

Томас Эльзессер (р. 1943) — увлеченный теоретик кино и по совместительству профессор факультета исследований кино и телевидения в Университете Амстердама. С 2000 года приглашенный профессор в Йеле, Университете Тель-Авива, Чёрчил Колледже, Свободном университете Берлина и др. В своем интересе к кино он прошел долгий и на редкость последовательный путь: от синефила (заразившегося любовью к кино от своих родителей и бабушки) к переводчику статей из Cahiers du cinéma и кинокритику, от кинокритики — к сравнительному литературоведению и кинотеории, и далее в исследования медиа. Во многом именно его усилиями film studies становятся полноправной дисциплиной в западных университетах. Главными темами Эльзессера являются голливудское и немецкое кино, а также исследования по медиаархеологии кино и перспективах кино-медиума с появлением цифровых технологий. Автор более двух десятков книг, в т.ч. «Будущее кино: Каин, Авель или Кабель?» (1998), «Европейское кино: лицом к лицу с Голливудом» (2005) и др.

Соавтор книги: Мальте Хагенер профессор исследований медиа в Марбургском университете. Основной круг интересов включает в себя историю и теорию кино, исследования анимации и медиаархеологию. Автор книг «Синефилия: фильмы, любовь и память» (2005); «Двигаясь вперед, оглядываясь назад: европейский авангард и изобретение культуры кино, 1919–1939» (2008).

Перевод: Сергей Афонин, Инна Кушнарева, Владимир Лукин, Владимир Правосудов, Оксана Якименко. Редакторы: Алексей Артамонов, Андрей Карташов. Научный редактор: Михаил Степанов.

Хороших книг о кино не мало, но для интересующихся философией и теорией медиа работа Томаса Эльзессера и Мальте Хагенера «Теория кино. Глаз, эмоции, тело» (в оригинале Film Theory. An Introduction Through the Senses) — настоящая находка.

Во-первых, потому что это довольно краткое и при этом существенное изложение истории киноведческих теорий с момента появления синематографа. Ведь кино было первым техническим медиа, в котором практика и теория шли рука об руку (взаимно влияя друг на друга, а не в постоянных попытках теории угнаться за практикой). И во-вторых, особую ценность для всех, кто изучает современность, представляет последняя глава этой книги, посвященная наиболее актуальным вопросам о том, как изучать киноопыт в эпоху цифры и новых технологий. Тем более, что Томаса Эльзессера уже можно причислить как наиболее влиятельным специалистам в этой теме (наряду со Львом Мановичем и Дэвидом Родовиком).

К другим плюсам я бы отнес то, что книга написана несложным языком, с очень удачным использованием примеров. Как мне кажется, авторы книги прежде всего любят кино, а не только что-то знают о нем. И рассказы таких людей всегда захватывают.

Так, благодаря своей эрудиции и любви к кино, Эльзессер очень просто объясняет сложные вещи. Например, запросто сведя многочисленные прения киноведов к трем вопросам: «Что такое кино?» (онтология кино), «Когда кино?» (исследование историчности как способов снимать, так и способов смотреть кино) и «Где кино?» (изучение современного состояния кино с его множеством контекстов, платформ и пересечений с другими медиа). После он также заметит, что четвертый вопрос, вопрос о смысле кино («Зачем кино?» или «What is the cinema (good) for?») вывел его за рамки киноведения и привел к проекту археологии медиа в духе Фуко.

Эта книга по большей части посвящена вопросу об онтологии кино. Однако в работе «Теория кино» Эльзессер и Хагенер в качестве путеводной нити сквозь великое множество теорий выберут немного другой вопрос — это вопрос о зрителе. И действительно в каждой теории можно обнаружить свой образ «идеального зрителя», а также базовую схему, в которой кино влияет на опыт смотрящего. Хотя многие (ранние) теории уделяли мало внимания связке между реальным живым телом зрителя и проекцией на экране, по мнению авторов без нее любое исследование кино лишено своего собственного языка. Без эффекта вовлечения киноведение оставалось бы всего лишь скучной нормативной теорией.

Авторы отказываются представлять историю кинотеорий в виде единой линии, но все–таки предлагают довольно интересную концепцию, объединяющую это множество в неиерархичное единство. По мысли Эльзессера отношение между глазом/телом зрителя и тем, что он воспринимает на экране, схватывается концептуальной метафорой, которая и дает почву теории. Таких метафор он выделяет семь. Или если быть точным это скорее пары метафор, которые высвечивают одни элементы отношения фильма и зрителя, и затемняют другие. Вот эти метафоры: окно/рамка, дверь/порог, зеркало/лицо, глаз/взгляд, кожа/прикосновение, ухо/акустическое пространство и мозг/мышление.

Появление каждой из них исторично, но, как он неоднократно замечает, это не означает превосходства более поздних. Напротив, время от времени старые метафоры получают свою реактуализацию: либо благодаря философскому переосмыслению (как, например, это сделал Делёз с теорией Базена), либо благодаря техническим новшествам (заново исследующим метафоры двери и прикосновения). Здесь любопытно отметить, что Эльзессер не считает сон такой метафорой, хотя многие современники появления кинематографа активно ей пользовались («электрический сон» у Блока, «сны наяву», «погружение в чужой сон» и т.п.). Однако о концептуальных перекличках фильма и онейрической реальности он пишет в связи с метафорами двери и зеркала, а также в последней главе, посвященной цифровому кино.

Авторское введение также можно прочитать на СИГМЕ.

Формат рецензии не предполагает подробного рассказа обо всех метафорах, поэтому в качестве примера я кратко напишу лишь об одной. Четвертая глава «Кино как глаз: взгляд и пристальный взгляд (look и gaze)» начинается с эффектного примера — фильма «Бегущий по лезвию бритвы» Ридли Скотта (1982). Первые кадры фильма показывают мир будущего, отражающийся в зрачке, и далее по сюжету глаз играет значительную роль (по нему тест Войт-Кампфа определяет репликантов). И представление о том, что кино — это род ловушки для глаза, через который и раскрывается мир (или напротив, скрывается за дестабилизацией и разрушением привычных паттернов захвата и контроля), становится очень популярным в 70-80е годы. Во многом благодаря влиянию работ Жака Лакана, Мишеля Фуко и феминистской кинотеории. Авторы также отмечают, что «глаз занимает центральное место в нескольких мифах о способности к автономной деятельности: от творческого (и внутреннего) глаза воображения, характерного для эпохи романтизма, до дурного глаза, приписываемого этническому и культурному Другому». Или немного иначе: кино, как и любой продукт западной культуры, вынужденно балансирует между образом светоносного и познающего взгляда в мир и пристальным взглядом Другого, олицетворяющим вину и власть.

В этой главе проводятся интересные параллели между «кино-глазом» Дзиги Вертова, идеями Вальтера Беньямина и немецким экспрессионизмом; между «трагическим взглядом на кинематограф» Бодри, эссе о шве Жака-Алена Миллера и «идеальном глазе» Стивена Хайта; между антиэстетизмом Лауры Малви и «Молчанием ягнят» (1990), которое раскололо ряды феминистских критиков. Очень насыщенная именами, теориями и примерами глава заканчивается фиксацией точек, в которой психоаналитические и психосемиотические теории были подвергнуты критике (что привело к появлению новых метафор, прежде всего «кожи/поверхности»).

Ряд исследователей обратили внимание на то, что эти теории «слишком сосредоточены на зеркальном и визуальном восприятии, систематически игнорируя значимость тела зрителя, которое является непрерывной воспринимающей поверхностью и основным принципом пространственной и временной ориентации даже в кино». По большому счету и аппаратная теория, и феминистские исследования кино были способны лишь на обвинения в отчуждении в адрес мейнстримного кинематографа, но при этом сами остались в плену идеологии, заставляющей смотреть фильмы развоплощенным и деконтекстуализированным взглядом. Плюс к этому многие посчитали спорным представление о том, что зритель считывает не реальные образы с экрана, а перцептивные иллюзии (сконструированные при участии своего бессознательного). Поэтому часть исследований психологического и аппаратного направления пошли в сторону еще большей историзации когнитивного и перцептивного опыта зрителя. Хотя идея (Лакана и Альтюссера) о том, что в производстве субъекта, в т.ч. как зрителя конкретного жанра, участвует (воображаемый) пристальный взгляд Другого, остается весьма плодотворной для понимания кино.

Здесь я позволю себе немного критики. Несмотря на значительную эрудированность и интерес к постструктуралистским теориям, Эльзессер порой довольно упрощенно трактует психоаналитические идеи. Во многом это связано с тем фактом, что его знакомство с данными идеями было изначально опосредовано киноведческой рецепцией (например, у Кристиана Меца и Жана-Луи Бодри). Особенно это заметно в стремлении автора свести сложную систему понятий, заимствованных киноведением к проекции. Аналогия, конечно, просилась в текст, но все–таки термины Фрейда, хотя и заимствованы из разных дисциплин, по своему содержанию очень сильно отличаются от оригиналов. И поэтому проекция в психоанализе — не то же самое, что проекция в оптике и кино. Кроме того, несколько удивляет попытка описать идентификацию (а это едва ли не самая важная тема для описания опыта кино) как механизм обратный по вектору проекции. Интроекция участвует в процессах идентификации, но ими не ограничивается.

Хочется сказать и пару слов о переводе. В предисловии очень подробно рассказывается с какими трудностями столкнулись переводчики. Например, стоит учесть тот факт, что английское film — это прежде всего пленка как материальный носитель кинофильма, и для исследователя медиа это очень важное замечание (а для кого-то и повод вновь заговорить о смерти кино в связи с переходом на цифру). Междисциплинарный характер кинотеории проявляется в обилии заимствованных терминов — из когнитивистики, социологии, психоанализа и семиотики. В итоге был выбран компромиссный вариант: какие-то термины остались без перевода и были даны в небольшом глоссарии в конце книги, а какие-то переводились в зависимости от контекста. И здесь не обошлось без моментов, вызывающих вопросы. Например, широко используемый в теории фреймов термин «аффорданс» был переведен как «возможность действия», что на мой взгляд и излишне (стоило включить его в глоссарий), и неточно. В контексте рассуждений о ремедиации у Мановича «возможность действия» скорее запутывает, чем проясняет, что речь идет не столько о потенциале, сколько о технической предрасположенности использовать медиумы так или иначе (аффорданс здесь скорее допуск, чем просто возможность). И все же несмотря на несколько подобных шероховатостей, насколько я могу судить, перевод сделан очень качественно.

Как я уже заметил, особенно интересными мне показались рассуждения авторов о понимании кино с приходом «цифры». Коротко суть идеи, которую отстаивают авторы, звучит как парадокс «с цифровым кино все остается прежним и все изменилось». С одной стороны, индустрия кино все так же опирается на звезд и жанры, железный сценарий и сопутствующие товары. Кинотеатр остается местом, где предлагается стандартизированный социальный опыт, подкрепленный потребительской фантазией. С другой стороны, новые форматы провоцируют «эмоции и телесные ощущения, больше похожие на впечатления от погружения в виртуальную реальность, чем на дистанцированное, созерцательное общение с авторским кино («вдумчивый зритель») или на жестко контролируемые, направленные стратегии вовлечения, присущие классическому повествовательному кино». Кроме того, не менее влиятельным становится совсем другой ритуал взаимодействия с кино: скачивание и просмотр на любом удобном гаджете. Что открывает множество опций по обращению с товаром под названием фильм: его можно воспринимать как опыт, делиться им, изучать как текст или использовать для создания своего (например, видеоэссе) и т.п.

Однако появление цифры не ведет к вытеснению других форм, напротив, становятся заметны примеры противоположных тенденций. Например, киноархивы продолжают переводить цифровую информацию на пленку, т.к. целлулоид доказал свою устойчивость и удобность (в отличие от множества кодеков, форматов и платформ у digital video). Переход на цифру происходит не равномерно, со скачками и откатами, с потерями и приобретениями — в теории и киноязыке. Всё это требует новых концепций и идей для описания кино. И в главе сделан неплохой обзор таких попыток нововведений (например, есть рассуждение о применимости в кинотеории акторно-сетевой теории Бруно Латура). Сами же авторы ограничиваются рассуждением о том, что «кино стоит на перекрестке глобального эпистемологического сдвига, связанного с тем, как люди понимают и проживают свое бытие в мире и как они друг с другом взаимодействуют. Все это приближает теорию кино к философии или, наоборот, заставляет философию пристальнее вглядеться в кино». И с этим, я думаю, можно согласиться.

________________________________________________________________________________

Эту книгу я бы порекомендовал всем, кто интересуется теорией и философией кино. Впрочем, вполне возможно, что подход Эльзессера и Хагенера мне пришелся по вкусу просто потому что еще до знакомства с их работами я пришел к схожей методологии исследования (в основе которой лежит то, как исторически складывается опыт зрителя — из каких ритуалов, обстоятельств и ожиданий). И кто-то может сказать, что такой подход умаляет значение отдельных личностей в кино, особенно режиссеров. В какой-то степени это так, но все–таки даже такие кино-луддиты как Кристофер Нолан, Уэс Андерсон и Даррен Аронофски существуют во многом благодаря зрителю, верящему в особый язык кинопленки. Но гораздо важнее в данном случае стремление авторов книги к выработке методологически взвешенного способа говорить об опыте воспринимающего и прежде всего об опыте вовлечения. Вне зависимости от того, во что кино превратится в будущем, такой концептуальный подход будет ценен для исследователей других медиа. Например, иммерсия (вовлечение) является одной из центральных тем game studies. И хотя опыт геймера устроен совсем иначе, сама методологическая строгость подхода Эльзессера может стать хорошим примером для новых исследователей.

Возможно поэтому он часто цитирует Андре Базена, заметившего, что кино появилось очень поздно, но в то же время все его усовершенствования «приближали кино к его истокам», а потому «кино еще не изобретено!». Сегодня парадокс кино выглядит немного иначе: кино является изобретением, которое регулярно хоронят (словно вот-вот оно станет достоянием музея), но вопрос о том, насколько хорошо мы знаем возможности кино, или иными словами, насколько оно открыто для нас, а мы для него — остается открытым.