Нестор Пилявский «Западное Ляо» (Опустошитель, 2016).

Рецензии или отзывы всегда пишутся тяжело: сложно не оказаться смешным, ведь на произведение (в бартовском смысле) никогда не взглянуть глазами самого автора, а потому — оно всегда, как перевод, становится новым произведением — каждый раз, когда появляется новый читатель.

Попытаться написать о «Западном Ляо» — значит, как по мне, уделить особое внимание мифологии пространства: ведь и само Западное Ляо оказывается неким местом (даже несмотря на свое историческое наличие). Западное Ляо существовало как средневековое фантасмагорическое смешение культур, а сейчас «Западное Ляо» стало местом, которое читатель должен если не изобрести, то хотя бы отыскать. Чтобы отыскать или изобрести себя (в ликвидной, по З. Бауману, модерности).

От модерна у меня излишняя серьезность, потому постмодерная ирония мне дается с трудом. Академическая традиция велит перед созданием новой сущности (конечно, с необходимостью) ознакомиться с тем культурным ландшафтом, степью текстов, которая лежит позади. Автора — Нестора Пилявского — называли по-разному, о его книге уже существуют отзывы и рецензии, в частности мне встретилось и такое мнение, что «местами книга… напоминает дневник художественно одаренного нарциссиста, прячущего за легкой иронией грусть и разрушительные страсти». Декадентская характеристика. Но мне такое описание напоминает не то, что имеется обычно в виду под словом «декаданс». Это скорее описание героя Джорджо Агамбена, который пытался разобраться (и разобрался) в том, что такое «современность», кто такой «современник» и чем же является «современное». Современное — всегда несвоевременно. А [современный] писатель оказывается таким себе несвоевременным современником. Можно вспомнить также Фридриха Ницше, который, предчувствуя то, что Дж. Агамбен позже оформит такими стройными метафорами, в 1876 г. публикует работу под названием «Несвоевременные размышления», где пишет: «Несвоевременными есть и эти размышления, ведь то, чем наше время справедливо гордится, то есть

его исторический опыт, я объявляю здесь злом, дефектом, недостатком, поскольку думаю даже, что все мы страдаем изнурительной исторической лихорадкой, и должны были бы, по крайней мере, признать, что страдаем». Современность оказывается уникальными отношениями со своим временем. Но писатель, способный схватить время, явленное как образ, — человек пока еще прошлого, традиции, которая (однако) уже начала разлагаться и гнить. Писатель страдает от того, что не чувствует больше времени, в котором живет. Его «теперь» умерло и разлагается в земле, его «завтра» — еще черная ночь. Кажется, Нестора Пилявского и называли декадентом (в шутку ли, всерьез ли, я не знаю, но буду отталкиваться от модерна). А декадент (человек неприкаянности и предельности) оказывается похожим на семечко с огрубевшей невольно, но раненой, кожурой: семечко закладывается в черной земле, оно не может видеть небо и свет, но из его смерти рождается молодой, зелено-глупый побег, глупый — своей силой к жизни, который видит не столько черноту, которая его породила, сколько в небе — свет звезд. «Современник — тот, кто пристально всматривается в свое время, чтобы увидеть в нем не свет, а мрак. Все времена для тех, кто проникает в их современность, полны мраком. Современник — это именно тот, кто способен видеть этот мрак, кто способен писать, макая перо в мрак настоящего». Где-то далеко умирает звезда, и ее свет доходит до нас, становится для нас видимым уже тогда, когда звезда мертва несколько веков. Но современник видит мрак — ту самую темень, которая с другой своей стороны уже обжигается сиянием еще живых звезд. Самое мертвое оказывается самым живым.

Но что же сам декаданс, что же сама современность? Французское слово décadence означает «упадок», «разложение», «распад», «падение», «период упадка» (в частности древнеримский), «разрушение», «окончание» (вспомним стихотворение Бориса Пастернака «Я кончился, а ты жива…»), «аморальное поведение». Словарь Брокгауза и Ефрона толкует не декаданс, а декадентство, определяя его «особым литературным направлением второй половины XIX века». Словарь «Культура и культурология» (редактор — доктор социологических наук Альберт Кравченко) определяет декаданс как «общее обозначение кризисных, упадочнических явлений в философии, эстетике, искусстве и литературе конца

XIX — начала ХХ века, характеризуется оппозицией к общепринятой “мещанской” морали, культом красоты как тождественной самой себе ценности, и сопровождается нередко эстетизацией греха и пороков, амбивалентными переживаниями отвращения к жизни и изящным наслаждением им [то есть этим отвращением к жизни] и т. д.». Доктор филологических наук Василий Толмачев сужает понимание декаданса к «суммарному названию явлений западной и русской культур XIX–ХХ вв., которым свойственна мифологизация “конца века” (франц. fin de siècle) как эпохи глобального кризиса, переоценки ценностей, прощаний и надежд». Декаданс, как мне кажется, не является кризисным явлением, но отражает эти явления средствами искусства: Константин Савельев не зря говорит, что это скорее символ переходности, некоторой амбивалентности, даже парадоксальности культуры, «которая разрывается между прошлым (“конец”) и будущим (“начало”)». То, что в «Западном Ляо» многим видится нарциссизмом, мне (как культурологу) кажется возрождением мифологического мышления, наделения мира антропоморфными чертами, акцентом на бинарных оппозициях. Сегодня нередко это воспринимается чертой детской капризности: но кто же может быть еще так же открыт миру, как ребенок?

Это же слово — décadence — можно разложить на две составляющие: de и cadance. Cadance можно трактовать как «такт», «размер», «ритм», «темп», «скорость» (аллюзия на дромологию Поля Вирильо), «производственную мощность», «каденцию» (каданс в музыке), «быстродействие», «частоту», «движение в ногу» (марширование военных), «интервал», «ритм игры» (в шахматах), «последовательность», «спокойную походку выезженной лошади», «равновесие в движении» и «случай». Если более детально определить каданс в музыке, то можно сказать, что это, во-первых, выдержка и такт, короткая пауза при исполнении музыкального произведения, во-вторых, знак и мера звука, которая руководит движениями танцующих пар, а в-третьих, это завершающий оборот музыкального произведения, который придает ему целостности и собственно завершенности. Частица de, которая обозначает не только снятие всего вышесказанного, но и предмет, его свойства, явление, его причину и время его совершения, содержание мыслей, модальность, но также оказывается

вопросом «может быть / неужели?». Эта частица вносит в каданс энтропию, но тем самым превращает декаданс во время, когда происходит становление нового порядка после временного хаоса. Декаданс оказывается своеобразным кояанискатси — жизнью, выведенной из равновесия. Это слово происходит из языка индейцев хопи и означает «сумасшедшая жизнь», «жизнь вне равновесия», «разрушение жизни», а также «качество жизни, которое диктует новые условия существования». Это слово обыгрывается в частности в одноименной киноленте Годфри Реджио, Рона Фрике и Филиппа Гласса.

А теперь вернемся в «Западное Ляо». Сначала — о структуре: конечно, поэзия и проза. Знаю, Нестор Пилявский говорит, что Марсель Пруст не его автор, но я не могу сдержаться, чтобы не одолжить у М. Пруста несколько уж очень точных метафор. «Невозможно правильно описать человеческую жизнь, если не предоставить ей возможности окунаться в сон и там ночь за ночью плавать, омываемой им подобно полуострову в море». Марсель Пруст пишет о поэте и романисте, то есть о поэзии и прозе. Но прежде чем начать речь о поэте и романисте, М. Пруст говорит о художнике вообще. А именно: художник имеет в своем распоряжении такую же реальность, как и другие люди, он ездит в те же места на отдых (о чем свидетельствуют надписи в конце его произведений — дата и место), но, вместе с этим, эта реальность заключает для художника нечто большее. Это отличает его от остальных людей. И именно за эту особенность его считают белой вороной, изгоем, а нередко — маньяком или шпионом. Поэту для творения необходимо иметь особое состояние духа, которое обретается им с трудом и довольно редко. Поэт, прежде всего, интересуется эмоциями, чувственными порывами, он воспринимает затаившиеся в окружающем мире впечатления. Поэт может увидеть что-то важное в тех вещах, которые обычно не привлекают внимания. М. Пруст приводит пример поэта, всматривающегося в вишневое дерево: поэт может остановиться среди городской суеты, увидев дерево; он также может стоять подле него часами, пытаясь вновь испытать знакомые ощущения. Таким образом, поэт всматривается не только в дерево, но и в себя. Может быть, господин Пилявский и не любит вишневые деревья, но в моей читательской реальности он предстает именно таким — в серьезной,

модерной читательской реальности. Когда сознание пробуждается первой улыбкой и смехом, но не улыбкой-перевертышем, как ирония или злобный сарказм — идеал постмодерна. Я буду верить в вишневые деревья. Поэзия полна бурной энергии: «Вот и поэзия пытается вырваться в виде произведений из тленной человеческой оболочки, в которой она может лишиться былой непостижимой энергии, позволившей бы ей развернуться в полную силу (ибо поэзия, будучи пленником человека, зависит от него, а он может занемочь, удариться в светскую жизнь, развлечения, растерять силы, растратить в удовольствиях сокровище, которое носит в себе и которое в определенных условиях чахнет, ибо их судьбы связаны)», — пишет М. Пруст. Поэзия отличается несдержанностью и незавершенностью (вот и нашлись, похоже, все страсти). Поэт рискует преждевременно расплескать мысль, «не заключив в сосуд из слов». Заключение мысли в слова — особое таинство, в процессе которого поэт меняет свою душу на anima mundi. Недаром, когда автор говорит о вдохновении, он связывает его с воодушевлением. М. Пруст употребляет красивое сравнение прерванной кем-то мысли поэта с медузой, выброшенной на берег (и у Нестора Пилявского вот — «Стихи ловца медуз»): именно поэтому поэт запирается на ключ, когда совершает это таинство, которое одновременно выражает особенные внутренние непостижимые законы. Согласно этим законам поэт поддерживает связь со всеми предметами и явлениями внешнего мира, и когда он не настроен на них [законы], поэт несчастлив. Для получения удовольствия от жизни поэту требуется познать свойства своей натуры, благодаря которой он способен, подобно телеграфной связи, устанавливать контакт с красотой мира. Так и оказывается писатель… современником!

Что меня больше всего тронуло? Стих «Когти». Я когда-то читала «У Германтов» М. Пруста, и вначале эта книга мне нравилась меньше остальных «Поисков». Но потом прочла в середине фразу «ревность — это чувство на лестнице», и с тех пор влюбилась во все оставшиеся слова. Так и в стихе «Когти»: я могу забыть весь стих, но начало («Мне снятся / Гигантские птицы / Их головы похожи на башни / Мне кажется что не слиться / Дню сегодняшнему со вчерашним…») останется навсегда под моей подушкой: как книжка, которую

кладешь на ночь спать с собой, чтобы ее знания впитались в твою голову. Или в душу.

Мифология пространства. Она здесь — рядом с глобусом времени. Это что-то, тянущееся из детства, что-то от писателя самого: проза жизни в том, «как я аристократичен», «как я расслабляюсь», «как мне скучно», «как я сплю», «как я вырос», «как я ни на что не надеюсь», «как я остроумен» и «как я раскусил русскую словесность». Пожалуй, последнее — это гребень волны, который, поднявшись слишком высоко, опал так резко, что случайно смыл прибрежные города — да вместе со всеми надеждами и заблуждениями. В конце концов, если теряешь равновесие, если замечаешь внутреннюю противоречивость мира, если понимаешь, что всегда будешь разочарован и всегда будешь страдать бессонницей из–за мучающих тебя снов, единственное, что остается — разметить и изобрести собственную картографию, сетку меридианов и параллелей, изучить и перетрактовать все символы и знаки, обклеить обрывками философских и художественных текстов, словно обоями, первобытным и самым сложным бриколажем, стены своей комнаты, чтобы однажды обрести смелость больше никогда не читать книг. Так делает Нестор Пилявским с «Западным Ляо», так делает Антон Заньковский с «Ветошницей». Может быть, я не права, и пишу о том, что беспокоит меня, говорю, что писатель под «синими шторами» (как в анекдоте) имел в виду грусть, а на самом деле — просто шторы синего цвета.

Я тоже ведь собираю образцы и образы, пытаясь всматриваться в коллекцию ощущений и ее собирающих, в поисках времени, Западного Ляо и еще живого, еще функционирующего современного антиквариата, лишенного музейной рамки. Это чистое пространство и чистое время.

«Это время-будущее. Почему? Потому что в будущем никто из нас не умрет; — потому что в будущем мы уже мертвы»