Эстетика и обнажение
Статья из журнала «Опустошитель» #24. Апория.
Взрослая особь не так уродлива,
как ее личинка, но и она весьма невзрачна…
Жан-Луи Байи
В XIX веке девушки из аристократических семейств перед выходом к гостям капали в глаза некий раствор, от которого взгляд становился гораздо выразительнее при временной утрате зрения. Действие разворачивалось в хорошо знакомой гостиной, где от юной дамы обычно не требовалось ничего, кроме как пройтись и сесть в заранее приготовленное кресло, поэтому она могла обойтись без зрения, рассчитывая покорить мужские сердца пронзительной эстетикой взгляда.
Тридцать последних страниц моей книги «Прощание с ясностью» — исследование безопасности и функциональности. На примере великолепных образчиков кинематографа я противопоставляю функциональность безопасности, схематически выводя динамику их взаимоотношений. В конечном итоге безопасность всегда проигрывает, как проигрывает любой консерватизм под напором дерзкой революционности.
Но ведь можно развить мои выкладки, дополнив конфигурацию функциональность-безопасность третьим полюсом — красотой. Красота автономна и восстает против двух других полюсов, что, собственно, мы и видим на примере с невидящим женским взглядом. Эстетика, безразличная как к функциональности, так и к безопасности. Ее восстанием мы и займемся в ближайшее время.
1. Нулевой вариант
Разговор об эстетике мы начнем с варианта ее полного отсутствия, уподобившись инструкторам по вождению: первое, чему должен научиться будущий водитель, так это останавливать автомобиль.
Несколько лет назад мои родители подобрали на улице породистого кота, выходили его и оставили у себя. Кот обладал весьма специфическим характером. Отношения у нас не сложились сразу. При том, что обычно кошки меня любят, родительский любимец шипел, стоило ему меня заметить. Впрочем, он вел себя так со всеми гостями, а иногда и с хозяевами.
Родители объясняли это особенностями породы, что являлось явным преувеличением. Нибелунги, и правда, привязываются в одному — максимум двум домочадцам, но это не значит, что со всеми остальными они ведут себя как полудикие бездомные голодранцы.
Парадоксальным образом родители привязались к коту, наделяя достоинствами, которыми он очевидно не обладал. Помимо прочего, родители считали питомца невероятно тактичным, причем его деликатность объясняли исключительным умом.
Я вяло пытался втолковать им, что кошки не обладают интеллектом, что их действия — не результат мыслительных операций, а диктат стратегий поведения, усвоенных в течение жизни. И в случае их любимца это стратегии явно проигрышные, обрекающие его на конфронтацию или забвение, что, конечно, беспрецедентно для домашнего животного.
Родители оставались глухи к моим доводам. Мой враждебный скепсис лишь подпитывал их любовь и восхищение. Бестолковый и злобный кот обретал в их глазах все новые качества, превращаясь едва ли не в божество.
Возможно, кот был красив? Совсем даже наоборот — мне он казался безобразным. Неповоротливый (кот мог споткнуться на ровном месте или спрыгнуть со стола на кресло и промахнуться), болезненно выглядящий, вдобавок еще и с оскалом злобного замешательства на морде — зрелище не из приятных.
Поведенческие стратегии закрывали перед котом любые перспективы. Ему не из чего было выбирать — полюс безопасности и, тем более, полюс функциональности для него не существовали. Как не существовал и полюс красоты.
По всей видимости, эту неприкаянность и полюбили в нем родители, наделив качествами, к которым были абсолютно бесчувственны. И главное достоинство с их точки зрения заключалось в необыкновенной красоте питомца, которой, повторюсь, он не обладал в той же мере, в какой не обладал изощренным интеллектом и учтивостью.
Так росток красоты робко пробивался сквозь толщу скептического асфальта. Иллюзия обретала воплощение.
Нечто подобное можно наблюдать в фильме Серджо Кастеллитто “Не уходи” (Non ti Muovere, 2004). Начинается он с того, что респектабельный молодой мужчина плутает по трущобам, не в силах отыскать выход в привычный мир.
В
Спустя несколько дней он возвращается в трущобы, чтобы продолжить общение с очаровавшей его женщиной. Это неказистая, нескладная, бескультурная страхолюдина, работающая уборщицей. Зовут ее Италия.
Завязавшийся роман развивается на протяжении всего фильма. Италия глупа, спесива, неуклюжа… она как будто вобрала в себя все возможные недостатки. Однако респектабельный влюбленный не в силах от нее отказаться.
Мне запомнилась сцена, когда девушка убегает от главного героя, и он переходит из одного трамвая в другой, выкрикивая ее имя — Италия. Но Италия повсюду, дезориентированный любовник ищет Италию в Италии и не может найти.
Нечто неуловимое, невычленяемое притягивает мужчину к вульгарной женщине с самого дна социальной иерархии. Его действия глупеют подстать объекту вожделения. Но самое главное, что герой больше не раскладывается в базисе функциональности и красоты — он равноудален от всех трех полюсов, подвешенный в вакууме слепой бесперспективности.
По всей видимости, режиссер картины хотел передать аберрации страсти, утрату всех достоинств перед лицом большой любви. Но в качестве объекта желания он выбрал абсурдно неподходящий на эту роль типаж.
Такая дама могла бы запросто заявить герою:
— Ты любишь не меня, а мои недостатки.
И была бы абсолютно права, ведь кроме недостатков в ней нет больше ничего. Она и есть нулевой вариант в самом буквальном его понимании.
2. Избыток красоты
От лицезрения абсолютного отсутствия красоты перейдем к столкновению со слишком красивым. Это конструкция абсурдистской картины Бертрана Блие “Слишком красивая для тебя” (Trop belle pour toi, 1989).
Главный герой Бернард покидает островок комфорта ради любви своей ничем не примечательной секретарши. Из высшего общества светских приемов, дорогих нарядов, роскоши и бессрочных отпусков он погружается в сплюснутый мир растерявшихся неудачников в аляповатых нарядах. Пресыщенная усталость разменивается на усталость перед жизнью.
Секретаршу Колетт, любовницу Бернарда, знакомство с его женой шокирует. Красота оглушает, Колетт в замешательстве — что ищет в ней Бернард, уже обладая такой женщиной, как Флоранс.
Сложная драматургия фильма выстраивает повествование, причудливо тасуя реальность с фантазиями и виртуальными возможностями, разыгрываемыми от лица разных участников этой любовной трапеции (у секретарши Колетт тоже есть возлюбленный — безвестный писатель).
В своем раннем эссе “Августин и протестантизм” Ханна Арендт утверждает в качестве главного основания существования способность человеческой памяти к фальсификации. Из расхождения субъективной реальности с реальностью объективной и рождается жизнь, как нечто предшествующее актуальному моменту.
Если этот конструкт распространить на будущее, то мы продлим индивида, достроив его дальнейшее существование самыми нелепыми предположениями. Так и поступает Бертран Блие, демонстрируя виртуальные воплощения супруги Бенарда Флоранс в качестве сломанной женщины, проводящей все время в ожидании звонка от ушедшего мужчины.
В то время как на самом деле Флоранс — самоуверенная аристократка с сильным характером и фантастически красивая. Ее временное смятение перед любовницей мужа сменяется волевым принятием и уходом. Слишком красивая в этой истории именно Флоранс, но никак не остальные. Режиссер оставил это на самой поверхности, парадоксальным образом спрятав от понимания.
— Как это — слишком красивая? — недоумевает Колетт в одной из реминисценций, где они с Бернардом сидят напротив зареванной Флоранс в халате посудомойки.
Слишком красивая значит приблизившаяся с полюсу эстетики настолько близко, что это может стать фатальным. Как в документальной картине Вернера Херцога “Великий экстаз резчика по дереву Штайнера”, которую мы разобрали в предыдущей части. Штайнер занимается прыжками на лыжах с трамплина. Он так хорош, что ему приходится соревноваться с остальными с меньшим разгоном — иначе Штайнер приземлится на равнинную часть и разобьется.
Подобно сверхфункциональности в случае со Штайнером, сумма виртуальных воплощений Флоранс обрекает ее на смерть если не физическую, то как образца великолепия. Феминный эталон против невзрачной секретарши, глянцевый блеск против бесхитростной посредственности.
Не думаю, что Блие хотел свести фильм к мелодраматической коллизии, слепоте чувств. Скорее это обнажение двух полюсов — красоты и ее отсутствия. Не безобразия, а того, что находится между ним и великолепным ровно посередине.
3. В объятиях чужой функциональности
Эрика — сорокалетняя преподавательница Венской консерватории, Вальтер — двадцатилетний студент Технического университета, увлекающийся музыкой. Такова любовная диспозиция кинокартины Михаэля Ханеке “Пианистка” (La Pianiste, 2001), снятой по одноименному роману Эльфриды Елинек.
Эрика до чопорности строга, к ней практически не подступиться. Но жизнерадостному и беззаботному Вальтеру это
Но, едва успев сойтись с объектом страсти, молодой человек открывает свою преподавательницу с совершенно неожиданной стороны. Оказывается, этот синий чулок насквозь перверсивен: Эрика — завсегдатай секс-шопов, она часто посещает стрип-бары, где собирает пропитанные спермой салфетки, подглядывает за уединяющимися парочками, режет себя бритвой. Сексуальные предпочтения профессора Венской консерватории можно определить как фетишизированный мазохизм.
Конечно, Вальтер растерян. Он подозревает, что возлюбленная смеется над ним, навязывая абсурдный и невыносимый формат половой жизни. Но нет — Эрика искренна, это ее настоящие желания, которые она всегда предпочитала скрывать. Но что в таком случае делать влюбленному студенту?
Захваченный красотой (скорее не самой Эрики, а той классической музыки, проводницей которой она является), он оказывается в силовом поле чужой и чуждой функциональности. Любовные отношения понимаются участниками этого союза абсолютно по-разному: она — застегнутая на все пуговицы девиант, он — распахнутый перед жизнью романтик.
Но именно его влечет к ней, а не наоборот. Отвратительная функциональность Эрики накладывается на любовную эстетику Вальтера. Их связь предполагает полный отказ от безопасности, она увлекает обоих в рискованную авантюру, вдобавок еще и завуалированную туманом непонимания себя и друг друга.
Вальтер, словно мотылек, летящий на свет и сгорающий в его жаре. А Эрика — оголенная лампочка: она горит, но не сгорает; насилует себя, но каждый раз остается девственной. Это не значит, что преподавательница музыки неуязвима — совсем нет — просто она не принимает полюс безопасности во внимание, его для нее не существует.
И так же, как Эрика изымает лишний полюс у себя, она пытается отнять его у Вальтера. Но терпит неудачу — студент не удерживается на одной лишь красоте (любви к музыке). Безопасность выбили
В спертом воздухе чужих извращений Вальтеру долго не протянуть, и поэтому он уходит. Ну, а Эрика… оставшись наедине с собой перед концертом, Эрика всаживает в себя кухонный нож. Демонстрируя полное соответствие привычкам: божественная музыка, первертная чувственная функциональность и решительное безразличие к безопасности.
4. Эстетический функционал
Однажды одной французской писательнице, совсем уже старушке, двадцатилетний поклонник признался в любви, отметив, что то, как она выглядит сейчас, ему нравится больше, нежели то, как писательница выглядела в молодости.
Если воспринимать красоту как конструируемый концепт, то подобный выбор вполне прозрачен: молодость привлекательна, но ее эстетика очевидна, в то время как очарование старости еще нужно разглядеть, высвободить из паутины морщин.
Так понятая красота воспринимается гораздо глубже, это уже не тривиальный визуальный объект, а целое переживание, эстетический картоаж. Полюс красоты накладывается на функциональный полюс, и из привычного трехмерного пространства мы перемещаемся в плоский мир, где больше не существует красоты и функциональности самих по себе, они спаяны в неразделимый союз эстетического функционала.
В
Трелковского в фильме сыграл сам режиссер Роман Поланский, это определенно одна из лучших его ролей. Причем Поланский поразительно убедителен и в качестве скромного конторщика Трелковского, и в качестве Симоны Шуле.
Шизофренический мир сменившего личность и пол героя можно назвать красивым именно с точки зрения эстетического функционала, то есть объединенных полюсов. Причем третий полюс — безопасности — присутствует в качестве своего отрицания: конечной целью преображения является самоубийство.
Трелковский виделся с Симоной всего один раз, когда навещал ее в больнице. Полностью покрытая гипсом, девушка осталась непроницаемой для его взгляда. И единственный знак, которым она обменялась с героем Поланского — душераздирающий вопль перед его уходом.
Сюжетно книга/фильм закольцован таким образом, что не ясно, кто же находится под гипсом — Симона Шуле или Трелковский, вынужденный бесконечно повторять цикл с поисками жилья, стремительным схождением с ума и выпрыгиванием из окна.
Каждый раз одно и то же. Это ли не функционально и эстетично одновременно? Там, где два этих полюса соединяются в один, о безопасности немедленно забывают. И, повторяя, что он не Симона Шуле, герой превращается именно в нее.
5. Красивый лидер
В прошлой части наших изысканий, названных “Функциональность против безопасности”, мы рассматривали фигуру лидера, определяя ее как присутствие, склоняющее остальных к проявлению лучших их качеств. Лидер может не уметь ничего, то есть обладать нулевым индивидуальным функционалом, но его близость заставляет раскрепоститься остальных.
Коль уж мы затронули полюс красоты, рассмотрим фигуру лидера в новом контексте. Лидер не всегда эстетичен, но как правило это так. Особенно в случае, когда он сам не лучше остальных. Его появление должно одухотворять, но как это происходит?
Здесь мы снова вынуждены прикрыть полюс функциональности эстетическим полюсом. Лидер воздействует на окружающих не своими достижениями, которых зачастую нет вообще, а своим обаянием.
Он бывает резок, несправедлив, удручающе глуп — все это неважно — лидер заражает остальных на поступок. Но они проникаются не его эстетикой, а функционалом, которого у лидера обычно не бывает. Это заражение несуществующей болезнью.
Здесь уместно вспомнить великолепный фильм Луи Маля “Блуждающий огонек” (Le feu follet, 1963) по роману не менее великолепного коллаборациониста Пьера Дрие ла Рошеля. Блуждающий огонек это секрет главного героя, излечившегося алкоголика, который проносится по парижским улицам, встречаясь со старыми знакомыми (с которыми раскабаленным пропойцам не стоит видеться никогда), и обнаруживает, что все они ждут от него величественного акта.
Герой красив, с его обаянием трудно справиться, но как может быть иначе, взирая на его сложнейшее положение. Персонаж Мориса Роне проваливается в морок неприятия. Мир утрачивает для него существование без подсластителей. Привычная ситуация завязавшего алкоголика, только герой Луи Маля непривычен.
Он — лидер. В том смысле, что образует окружающее пространство. Оно вращается вокруг героя со всеми друзьями, любовницами, сервировочными столиками и прочей дребеденью. Следует отметить, что актер Морис Роне и правда красив, но это совсем не значит, что он накладывает эстетический полюс на функциональный. Скорее всего персонаж Мориса Роне — скучный обаятельный француз, совсем не умеющий связывать слова в активные конструкции.
Герой “Блуждающего огонька” заканчивает свою одиссею выстрелом в сердце. В 1963-м году, когда вышел фильм, это считалось недопустимым. Поэтому картина Маля не была представлена в широком прокате. Однако ее показали на лучших кинофестивалях.
За ней стоит восхищение, которое склоняет вас к самоубийству. Сложно ведь устоять? Пиф-паф!… И вас больше нет!
6. Герой без поступков
Еще более всеохватным наложение полюсов предстает в ранней картине Жака Одиара “Никому не известный герой” (Un héros très discret, 1996). Режиссер скрупулезно воссоздает хронику становления безвестного обывателя в героя Сопротивления.
У Альбера Деусса нет ничего, кроме детской мечты о героической жизни. Однако Деусса интересует в этом не доблестный поступок, а исключительно публичность, неизбежно сопровождающая героя.
Он тщательно готовит свое проникновение в элиту французского антинацистского подполья, расставляя собственные следы, словно капканы, на фото- и кинохронике, светских приемах, знакомствах с ветеранами Сопротивления.
На глазах зрителей из анонимного попрошайки Деусс вырастает в гипертрофированную химеру. Иллюзию такого масштаба больше нельзя не замечать — она знакома как будто каждому, хотя никто по-отдельности не помнит ничего, что связано с Деуссом — вся его жизнь выдумана с чистого листа.
Это ярчайший образец наложения полюса красоты на полюс функциональности. В публичном пространстве крушения Третьего рейха, где действует главный герой, поступки остаются в прошлом, и значение обретает лишь то, как ими распорядятся. Информационная шелуха застилает событие, в конце концов подменяя его.
Альбер Деусс обаятелен, ему удается расположить к себе почти всех вокруг. Очарование скромной и одновременно авантюрной игры замещает функциональность эстетикой. Если выразиться еще точнее — склеивает их в один полюс. В новом контексте различение красоты и функциональности утрачивает всякий смысл.
На одном из светских приемов в мнимого героя влюбляется даже femme fatale Сопротивления, с самого начала распознающая в нем лжеца. Однако спектакль Деусса настолько заразителен, что даже понимание иллюзорности играет за него.
Альбер Деусс становится не только всеобщим любимцем, но и лидером, одновременно функциональным (встраиваясь в высшее командование Французской армии) и эстетическим (как эталон стиля, копируемый другими военными).
Он с легкостью разделывается с завистливым офицером, который пытается вывести лицедея на чистую воду. В душевой обнаженного Деусса просят продемонстрировать шрам от ранения в легкое, натыкаясь на грациозную усмешку: “Разве вам не приходило в голову, что пуля могла попасть в легкое сквозь подмышку?” После столь дерзновенного блефа никто не осмелился попросить полковника, командующего ставки, поднять руку, чтобы обнажить подмышку.
Кажется, что виртуозность, с которой мнимый герой покоряет новое пространство, покрывает и полюс безопасности. Полковник бесстрашно преодолевает препятствия, продолжая плести паутину выдуманной героической жизни.
Но увы, даже тщательно завуалированный обман не может длиться бесконечно. Деусс не справляется с диссонансом, возникающим между внутренней пустотой и грандиозным внешним признанием. Филигранно сконструированная фантазия не заполняет лакуны памяти.
И тогда он во всем признается — сначала любовнице, той самой femme fatale Сопротивления, которая разобралась в блистательном актере с самого начала, а потом и армейскому командованию. Подобно Алену Леруа из “Блуждающего огонька” Луи Маля, герой картины Жака Одиара хоронит себя сам. Как будто без всякой причины… в момент секундного помешательства.
Так выглядят их финальные поступки со стороны, но никак не изнутри. Повторим сказанное в прошлых главах: там, где смыкаются полюса эстетики и функциональности, о безопасности можно забыть.
И наши герои действительно забывают, убивая себя или отправляя в тюрьму, когда для радикального разворота, казалось бы, нет никаких оснований. Возможно, для мнимого героя, коим является Альбер Деусс, это является первым настоящим поступком. Но одновременно и последним.
7. Обнажение
Ненадолго отвлечемся от кино, чтобы добраться до антитезы полюса красоты.
Глядя на повальное приукрашивание публичных образов, вспоминаются древние греки, которые определяли геометрию как искусство правильно рассуждать по неправильным чертежам.
Мания, охватившая наших современников, столь же массовая, сколь и ничтожная. Как если бы все вдруг занялись геометрией, но понимали бы под этим декорирование рисунков.
Тот образ, который с такой скрупулезностью создают на публике декораторы (будем называть их так), умещается в дамской сумочке, он весь состоит из помады, туши, пудры и тому подобных ингредиентов. В то время как аутентичная эстетика проявляется совсем иначе.
Та эстетика, которую мы имеем в виду, смыкается с функциональностью, их полюсы сливаются в один. Но функциональность, как преодоление препятствий, это и есть размышление по неправильным чертежам. Неровные линии, пересекающиеся под неправильными углами, высвобождают энергию интеллектуального преображения.
Реальность не уместилась в чертеже, осталась где-то в стороне, чтобы геометр из осторожного декоратора, измеряющего действительность с помощью бухгалтерских счетов, превратился в субъекта действия, преображающего мир вместо его стыдливого обнажения.
Декоратор оголяет мир и скрывает себя, то есть, в сущности, изымает себя из окружающего пространства. Но так же, как сам образ декоратора умещается в дамской сумочке, и мир, который он в состоянии распознать, помещается в той же сумочке, только во внешних отделах.
Декоратор обнажает, никогда не добираясь до сути вещей. Это обнажение и есть антитеза красоты. А декоратор — противоположность эстета, как адепта полюса красоты.
До сего момента мы располагали тремя полюсами, как будто автономными друг от друга. Теперь, когда их стало четыре, можно обозначить их топологию. Мы располагаем двумя осями: одна — между бесконечно удаленными полюсами функциональности и безопасности, другая — между полюсами эстетики и обнажения.
Стоит заметить, что это совсем не декартова плоскость: полюс эстетики тяготеет к полюсу функциональности до их совпадения где-то в окрестностях бесконечности. Обнажение же, напротив, тяготеет к безопасности, как бы парадоксально это сейчас не звучало.
Смыкание полюсов безопасности и обнажения мы и рассмотрим в следующих главах, которых осталось меньше, чем пальцев на вашей руке.
8. Без изнанки
Марк Стивенс — так зовут эстрадного артиста, гастролирующего по домам престарелых и прочим руинам, где его каждый раз встречают с неизменным обожанием. Однако восторг публики скорее докучает Марку: это не та аудитория, расположения которой он ищет. Увы, певец снова и снова садится в свой ветхий фургон и едет дальше — к очередным почитателям, с нетерпением его дожидающимся.
Это завязка полнометражного дебюта бельгийского режиссера Фабриса дю Вельца “Мучение” (Calvaire, 2004). На пути от одних поклонников к другим фургон Марка ломается, и ему приходится переночевать в деревенской гостинице, куда его провожает удачно подвернувшийся безумец. Ночью, в проливной дождь, тот ищет в лесу потерявшуюся собаку.
Дальнейшие события развиваются еще более необычно. Хозяин гостиницы, Бартель, рассказывает Марку о бывшей жене, тоже певице. И все откровеннее демонстрирует, что Марк напоминает ему — ее. Все артисты похожи друг на друга, а певцы и вовсе неразличимы.
Супруга сбежала от Бартеля, не выдержав серости захолустья. Но теперь, когда перед ним возникает Марк Стивенс, хозяин гостиницы может снова соприкоснуться с изящным. Он упрашивает постояльца исполнить песню, надоедает нелепыми остротами, в конце концов и вовсе связывает артиста, переодевает в платье жены и
Бартель обнажает Марка, чтобы добраться до его мнимой сердцевины — своей сбежавшей пассии. Он безумен, как безумны все жители деревни, каждый из которых видит в пришельце что-то свое — нечто сокровенное, но потерянное.
Совершенно сбитый с толку, лишенный собственной идентичности, хотя бы минимальной опрятности, Марк все больше удаляется от полюса красоты. Его поведение и вид производят отталкивающее впечатление на всех, кроме безумных сельчан, выдирающих добычу друг у друга, насилующих ее, еще больше обнажая.
Противопоставляя эстетику обнажению, мы имели в виду именно это — раскрытие объекта с последующим наделением его собственной эссенцией. В картине Фабриса дю Вельца так поступают умалишенные, но это всего лишь фигуративное сужение — в действительности так поступают почти все.
Обнажая чужой образ, слой за слоем сдирая душу, декораторы (антиподы эстетов) прикрывают его собственной маской. Их творение так же далеко от великолепия, как обритый Марк Стивенс в грязном женском платье — от своего сценического воплощения.
Пятью годами раньше дю Вельц снял не менее интересную короткометражку “Прекрасная любовь” (Quand on est amoureux c’est merveilleux, 1999), в которой стриптизера убивали, а потом наделяли новой идентичностью (или обнажали, в нашей терминологии) уже его труп, то есть объект, который не может сопротивляться чужой воле.
В этом и заключается смыкание полюсов обнажения и безопасности. Лишая кого-то функциональности, его делают удобным. Объект обнажается (и уродуется) и становится безопасным. Это всегда происходит именно так. Не обязательно мгновенно, но уж точно в обозримом будущем… Когда-нибудь.
9. Детки из Замка
От индивидуального обнажения перейдем к обнажению коллективному. Поговорим о “Детках” американского независимого режиссера Ларри Кларка (Kids, 1995). Сценарий написал небезызвестный Хармони Корин, снявший первый американский фильм, удостоившийся сертификата Догмы 95.
Тем не менее, на сюжете останавливаться не будем. “Детки” — это череда сцен из жизни нью-йоркских подростков, достигших репродуктивного возраста, но еще не имеющих права покупать сигареты и алкоголь.
Легкие наркотики, легкий алкоголь, секс из спортивного интереса, по-детски немотивированное насилие, пустой треп, праздность и полное отсутствие хоть какой-то осмысленности.
Само собой, Ларри Кларк далек от морализаторства. Его режиссерская манера беспристрастно фиксирует американскую молодежь в процессе, который обычно именуют разложением. Сомневаюсь, что сценарист с режиссером рассматривали свой материал в подобной коннотации, это и не имеет значения.
В картине важно другое — обособление “деток” от остального мира. Всё, кроме них, лишь эпизодически мелькает, никак не затрагивая драматургию повествования. Герои соприкасаются с окружением исключительно как паразиты: они врут, воруют, незаконно проникают и всячески пользуются социальной системой.
Их мир — это мир кафкианского Замка, но не его окрестностей, а самых что ни на есть внутренностей. И все те непотребства, которые позволяют себе “детки” — плата за то, чтобы оставаться внутри.
Персонажи Ларри Кларка обнажаются, причем делают это коллективно… поголовно. Они не считают свое поведение необычным, потому что в их Замке это единственно возможное поведение. Поступи они иначе и немедленно оказались бы снаружи.
Отщепенцам придется от многого отказаться, пойти учиться, работать, хотя бы предохраняться во время секса, словом, стать обыкновенными. И чтобы избежать этого постыдного преображения, не дать ему ворваться в жизнь раньше времени, они обнажаются.
Или… Их обнажают!
“Деток” обнажает Замок — система сложившихся отношений, культурного кода предвестников Multicolor Trash.
Казалось бы, подобный образ жизни не только далек от эстетичного, но и от безопасного. Это вообще не пойми что. Такое прочтение обманчиво, оно диктуется извне. В то время, как явление следует рассматривать в том числе и в его собственном контексте.
А в случае “деток” аутентичная субкультура едва ли не единственная, в рамках которой можно понять их поведение. “Детки” обнажаются не сами, их обнажает сообщество, Замок. Только в таком — обезопасенном — виде они могут оставаться внутри. Там, где до них не сможет дотянуться внешний мир.
Герои Кларка и Корина, совершенно омерзительные, утратившие способность хоть к
И в этом нет ничего парадоксального, ведь “детки” — такие же филистеры Замка, как их родители за его пределами.
10. Идиоты и рубашка с четырьмя рукавами
В “Детках” Ларри Кларка мы наблюдали коллективное обнажение пассивное. Еще более интересным представляется обнажение активное, каковое запечатлел Ларс фон Триер в фильме “Идиоты” (Idioterne, 1998).
Это второй фильм движения Догмы 95, замысленного Триером вместе с начинающим (на 1995 год) датским режиссером Томасом Винтербергом. Догма 95 легализовала на большом экране всевозможные технические огрехи, которые раньше позволяли себе разве что отчаянные бунтари вроде Веры Хитиловой или раннего Жана-Люка Годара.
“Идиотами” называет себя группа датских интеллектуалов, в знак протеста атакующих общественность под видом умственно отсталых. Это не только замаскированный эпатаж, но и ментальная работа — поиски так называемого внутреннего идиота.
В группе заняты преимущественно состоявшиеся люди, пытающиеся обособиться от мира фальшивой толерантности, в котором только богатеют, но не становятся хоть чуточку счастливее. Сбросить чужие покровы, обнажившись самим — вот цель и метод ее достижения “идиотами”.
Если персонажи “Деток” сливаются в гудящий рой слабо различимых между собой насекомых, в действиях которых нет никакой индивидуальности, лишь неосознанное воспроизведение субкультурного кода, то в “Идиотах” все совсем иначе.
Здесь каждый обладает собственным представлением, носит в себе причину, по которой оказался в столь неординарной компании. И хоть авторитарный лидер “идиотов” Стоффер пытается подчинить группу своей воле, ему это не удается.
Герои картины обнажаются не только по собственной воле, но и имея собственные мотивы. Не все они претворяются умственно отсталыми: поиск внутреннего идиота допустим в любых формах. Главное обнажаться, то есть удаляться от полюса красоты, разоблачая лицемерие буржуазного общества, снисходительно терпимого к инаковости, то есть к уродству.
Конструкция, которую предлагает Ларс фон Триер, в нашей системе координат выглядит следующим образом. Обнажаясь, “идиот” удаляется от полюса эстетики, становится безобразным для высвобождения иных качеств.
Мы добираемся до самого интересного: “идиот” достигает одновременно функциональности и безопасности, а также их негаций. Обезображенный “идиот”, колющий окружающих своим унижением, реализует собственную функциональность. Но одновременно он реализует и свою безопасность, так как подобное поведение в современном европейском обществе ненаказуемо, его субъекта как бы не существует.
Удивительно, но сообщество, которое в случае “Деток” и предоставляло безопасность, “идиотам” никакой безопасности не гарантирует. Наоборот, именно в нем, в сообществе, заключается главная опасность.
Обнаженным “идиотам” приходится ловко подстраиваться под инверсивную смену условий: фальшивая безопасная толерантность вовне и рычащая автократия внутри. Здесь уже сложно определить, кто и против чего восстает.
В спутанных полюсах функциональности и безопасности ясно лишь то, что “идиот” не эстетичен — он обнажен. Но именно это и оспаривает группа Стоффера, пытаясь снять различия не только по оси функциональность-безопасность, но и по оси красота-обнажение.
Схлопнуть координатный крест в единственную точку, где воплотится все — и функциональность, и безопасность, и красота, и обнажение.
Возможно, это утопия… Но такие группы всегда утопичны, этим они и отличаются от скучного и предсказуемого реального мира, который в конце концов все же возвращает себе “идиотов”.
Группу разъедают внутренние противоречия, приходится повышать градус радикализма. Кривляться друг перед другом или при посторонних отныне слишком просто — “идиотам” следует обнажиться там, где это действительно имеет смысл — дома или на работе.
Вроде бы все согласны, но никто не может решиться. Адепты капитулируют при столкновении со своими близкими, оставленными где-то за пределами картины. И только недавно появившаяся в группе застенчивая Карен, производящая впечатление психически нездоровой, соглашается.
Она отправляется домой вместе с другой участницей группы, чтобы спустить семейную жизнь в унитаз. Трясущейся любительской камерой Ларс фон Триер воскрешает сцену с такой достоверностью, что слышишь запах прихожей, когда две “идиотки” заходят в квартиру.
Их встречает семейство из матери, сестер, мужа и дедушки Карен. Выясняется, что пару недель назад у нее умер ребенок. Карен проигнорировала похороны, просто исчезла, выпала из семейного поля, растворившись в “идиотах”.
Ее встречают сдержанно или с едва скрываемым негодованием. За столом Карен обнажает внутреннего идиота, вызывая полное недоумение. Получает пощечину от мужа и уходит. Так заканчиваются “Идиоты”.
Попытка сложить четыре рукава этой странной рубашки не увенчалась успехом. Функциональность не стала безопасной, а красота — обнаженной. Полюса остались на своих местах. И неортодоксальная рубашка все еще ждет своего четырехрукого хозяина.
Эпилог обнажения
“Идиоты” — это не просто картина об обнажении, здесь обнажено все, включая сам фильм. Дабы раскрепостить актеров, оголить их перед камерой в буквальном смысле, Ларс фон Триер раздевался сам и снимал сцены с болтающимися гениталиями (значительная часть фильма снята на камеру самим режиссером).
Догма 95 была призвана вернуть кино утраченную свежесть, отказавшись от громоздкого технического арсенала. Считается, что ее фильмы максимально естественны, когда их смотришь, то забываешь, что это кино. В “Идиотах” эта забывчивость достигает апогея: в кадр попадают операторы, микрофон, тень от handycam едва не закрывает лица актеров.
Обнаженный режиссер дирижирует обнаженными актерами, обнажая фильм. Зрителя не просто застают врасплох гиперестественностью, вдобавок перед ним раскрывают и метод. Что бы с вами ни происходило в кресле зрительного зала, вам напоминают, что это всего лишь кино. И неожиданно вы тоже становитесь частью фильма, участником труппы, которой дирижирует раскрепостившийся фон Триер.
Документальная лента Еспера Яргиля о съемках “Идиотов” называется “Униженные” (De ydmygede, 1998), ее можно было бы назвать чуть более изощренно — “Обнаженные”. Яргиля интересуют не столько “униженные” актеры Триера, сколько сам Триер. Но режиссер нисколько не унижается, снимая свои экстравагантные картины, он именно обнажается. Унижаются даже не актеры, а их персонажи, причем унижаются сознательно.
Впервые я посмотрел Idioterne в восемнадцатилетнем возрасте, когда совсем не интересовался кино. Фильм произвел ошеломляющее впечатление. Но я был таким дилетантом, что мне и в голову не пришло найти другие работы этого режиссера.
Следующий фильм Триера я увидел пару лет спустя и сразу понял, что его снял тот же мастер. Этим фильмом стала “Танцующая в темноте”, потрясшая меня ничуть не меньше “Идиотов”.
Ларса фон Триера часто и с болезненным удовольствием критикуют. Датчанин убивает кинематограф (а не обновляет), манипулирует зрителем (а не завораживает) и пр. пр. пр. То, как сделаны его фильмы, очевидно любому зрителю, только вот повторить их эффект не удается почти никому из маститых режиссеров.
В этом мне и видится обнажение фон Триера, как творца. Он обнажается, не обнажаясь, потому что то, что удается разглядеть, всего лишь второстепенные детали. Вы не снимите “Идиотов”, просто взяв в руки любительскую камеру. И не обнажитесь, приспустив трусы.
Демонстрируя прием, Триер развивает театральные идеи Бертольда Брехта, синтезировавшего драматический эффект и отстранение. Вы сидите в кресле зрительного зала, вы наблюдаете за представлением, вы слышите навязчивое дыхание за спиной, но по вашим щекам все равно текут слезы, в которых отражаются актеры и декорации.
Если мы
Все сошлось как нельзя лучше. Поблагодарим гениального датчанина. И постараемся понять его картины так же хорошо, как он сам понимает Адольфа Гитлера.
2 апреля 2018
