Публикация из журнала «Опустошитель #18. Гипотермия».

«Возраст зрелости», роман Жан-Поля Сартра, открывающий незаконченную тетралогию 1945-1949 годов, завершается сценой расставания двух приятелей. Преподаватель философии Матье, всю жизнь пытающийся обрести свободу, прощается с Даниелем, который, допив белый ром хозяина, покидает квартиру, чтобы продолжить пить в кафе.

Финалу предшествует причудливо развернувшаяся цепочка событий и ночной разговор, в ходе которого Матье понимает, что всю жизнь преследовал иллюзию свободы, истинную же свободу обрел Даниель, гомосексуал, решивший взять в жены женщину, которая ждет ребенка от Матье.

В бессонно-алкогольной дреме преподаватель философии пытается объяснить поведение Даниэля, но терпит неудачу. Однако он понимает, что в этой смысловой неосязаемости и заключается настоящая свобода. Свобода индивида, способного на поступок.

Даниель оставляет приятеля одного. Встав у окна, Матье наслаждается нежной голубой ночью, пока не замечает человека на перекрестке улиц Югенс и Фруадво, который поднимает голову и смотрит в небо. Матье узнает в силуэте Даниеля.

Русскоязычное издание снабжено любопытным примечанием по поводу этого перекрестка. Утверждается, что это ошибка автора: указанные улицы не пересекаются. Забавно, что русский переводчик решил поправить парижанина Сартра, уличив его в топографической неточности.

Однако гораздо более важным в данном случае представляется мнение автора. Приблизившись к собственной свободе непостижимыми поступками, Даниель должен удаляться от Матье, оказываясь совсем в ином пространстве, где улицы Югенс и Фруадво все же пересекаются, как бы нелепо это ни выглядело в оптике русских переводчиков.

После такого вступления грех не заняться фильмами о путешествиях прочь от обыденной рациональности. Только в отличие от педантичных российских издателей мы не станем сопровождать наше скольжение уточняющими примечаниями.

К черту страх ошибиться! Ошибки, неточности, ложь и недостоверность… в сущности, это и есть полотно сумрачного кинематографа, черная шелковая простыня, по которой нам предстоит добраться до края ночи.

1. Демифологизация среднего человека

«После работы» («After Hours», режиссер Мартин Скорсезе, 1985).

Герой картины Мартина Скорсезе — скромный офисный служащий Пол, знакомящийся после работы с девушкой. Пол успевает перекинуться с ней парой фраз, распаляющих в нем страстное желание, которое вовлекает влюбленного в череду нелепых ситуаций. Его швыряет от одной женщины к другой, каждая из которых ошарашивает скрытой ненормальностью.

В конце картины закованный в гипсовую скульптуру Пол вываливается из фургона домушников и оказывается у ворот офисного здания, в котором работает. Светает. Ворота открываются. Смахнув с костюма остатки расколовшегося гипса, Пол заходит внутрь и бредет к своему рабочему компьютеру. Ночь полная приключений никак на нем не сказалась.

Персонажу достаточно принять что-нибудь бодрящее, и перед нами снова средний американец, растрачивающий жизнь в отрешенной коме под названием офисная работа. Но если работа подобна коме, значит все, что демонстрирует нам режиссер после работы, есть пробуждение. Средний человек настолько свыкся со своей незначительностью, что ни одно переживание, сколь ярким бы оно ни оказалось, не способно вырвать его из повседневного ничтожества.

Частый сюжет мифологической литературы — превращение персонажа в героя. Проходя через испытания, человек абсолютно меняется. Мартин Скорсезе выворачивает традиционный сюжет, заменяя субъекта приключений на их объект. Пол, словно муха в сладком сиропе, затягивается событиями. Это опасное и несуразное времяпрепровождение, но…

Но не персонаж проводит так время, а время втаскивает его, превращая в предмет. Пол как будто впервые покинул свою квартиру в ночное время и столкнулся с угрозами, незаметными днем. Однако, несмотря на все те бесчинства, что таятся в мороке после работы, ночное приключение не изменило его ни на йоту.

Поначалу все то, что происходит с Полом, можно списать на очаровательную нелепость, комическую игру с маленьким человеком. Однако по мере развития сюжета главный герой все больше увязает в липком абсурде, который становится все тяжеловеснее, а положение Пола — все более безысходным.

Девушка, с которой он познакомился в начале фильма, кончает с собой. Пол некоторым образом причастен к ее смерти и чувствует свою вину. Попытки выбраться из злополучного района ни к чему не приводят. На каждом шагу Пола подстерегают опасности, разбавленные неустроенными женщинами, которые дают главному герою передохнуть, но — основная опасность исходит именно от них.

Ближе к финалу оскорбленные холодностью Пола дамы и вовсе организуют на него облаву. Кажется, все местные жители прочесывают район с фонариками в поисках чужака.

— Иди сюда, дура! — требует грузный мужчина за столом.

На кухне появляется женщина в домашнем халате и разряжает в супруга винтовку. Окровавленное тело в одних трусах валится на пол.

Эту сцену Пол подсматривает в окно, прячась от разъяренной толпы, рыщущей по ночному городу в поисках квартирного вора, за которого они приняли его.

Загнанный в угол, Пол попадает в закрывающийся клуб. Здесь остались только бармен и странная женщина с мужским именем. Она-то и спасает Пола от ворвавшихся карателей. Женщина обкладывает беглеца гипсом и выдает за неоконченную скульптуру.

Казалось бы, Пол избегает казни — разъяренные люди уходят, но немедленно возникает новая проблема: женщина не останавливается. Она продолжает замуровывать Пола, под конец заклеивая отверстие у его рта.

Скульптор оставляет главного героя в поистине безвыходном положении. И тут на помощь приходят настоящие домушники, которые крадут скульптуру вместе с прочими ценностями. По дороге у их фургона распахивается дверца, и скульптура вываливается. Гипс раскалывается, освобождая Пола. Только вот для чего?…

Как выясняется немного позже — для того, чтобы он нашел свой компьютер и вернулся к работе. Все, что зритель увидел до этого, укладывалось во время после работы, то есть как бы не совсем жизнь. Истинную же жизнь средний человек проводит во время работы.

Мартин Скорсезе дает понять, что время мифа осталось в безвозвратном прошлом. Его персонажа не способно изменить ничто. Ночное приключение, какой бы глубины и интенсивности оно ни было, к преодолению человека отношения не имеет. Отныне человек это константа, он больше никогда не изменится.

Нельзя измениться под воздействием сновидения, даже и великолепного.

2. Бессубъектность банковского служащего

«Пассаж» («Pasáž», режиссер Юрай Герц, 1996).

Чуть менее прямолинеен чешский коллега Скорсезе Юрай Герц. Действие его сюрреалистической экранизации Карела Пецки «Пассаж» происходит не столько ночью, сколько в сумеречном антураже служебных помещений.

Герой заходит в пассаж, чтобы купить супруге подарок на годовщину свадьбы. Продавщица в ювелирной лавке просит подождать полчаса, пока она упакует выбранное украшение. Эти тридцать минут растягиваются на двое суток, а тяга к красоте (в форме упаковки) оборачивается смертью героя.

— В пассаже человека окружают тайны… Может быть, прогуляемся? — предлагает обольстительная незнакомка, и Михал соглашается.

Так главный герой встает на дорогу, ведущую к смерти.

Михал — банковский работник, вечером он собирается отметить с супругой десятилетие совместной жизни. Но что значат все эти филистерские глупости перед лицом рока? В течение сорока восьми часов Михал должен умереть. И он обязательно умрет.

Пассаж — город в городе. Герой прячется в нем от уличной суеты с дорожными пробками, авариями, непогодой. В пассаже спокойнее, но только на первый взгляд.

Итак, Михал знакомится с очаровательной дамой и отправляется в кафе. Спутница вскоре его покидает, и к герою подсаживается бородач, который предлагает что-то невнятное… Всецело переменить свою жизнь.

Михал не понимает. Он говорит, что не хочет ничего менять в своей жизни. Как все же самонадеян обыватель перед лицом неизбежности. Михал еще не знает, что его жизнь совсем скоро оборвется: он попадет под машину у самых дверей пассажа.

Первый день мелькает почти незаметно. Михал уже собирается уходить, когда его ловит продавщица из ювелирной лавки. Он так и не забрал купленное украшение. А между прочим, женщину могут уволить из–за его забывчивости.

Сунув красиво упакованный сверток во внутренний карман, герой сталкивается в дверях с карманником, оказывающимся его старым другом. Друг не только карманник, он, главным образом, артист. Выступает в нелепом виде. Сейчас же он предлагает Михалу пропустить по стаканчику.

Они садятся в странном помещении: не то гримерка, не то кафе. Артист готовится к выходу на сцену, напиваясь до скотского состояния. Вдобавок та самая очаровательная незнакомка, что Михал пригласил в кафе, оказывается женой его друга, которую тот бесстыдно тискает, пытаясь буквально изнасиловать на глазах главного героя.

Михала будит официантка. Он заснул, напившись, но пора уходить — кафе закрывается. Как назло пассаж тоже закрылся, и Михал уговаривает вахтера позволить ему остаться до утра. Тот берет в залог его документы, а взамен дает ключ от комнаты механика кинотеатра, в которой есть диван.

Под гипнотический стрекот киноаппарата в мерцающем свете Михал погружается в кошмар, напоминающий безобразно смонтированную хронику прошедшего дня. Дискомфортно лаконичные кадры, рвущиеся в самых неподходящих местах.

Михал едет в автомобиле, придерживая сломанное окно. Жена из другой машины передает ему забытый дипломат с документами. Михал заходит в пассаж. Телефонную будку разбирают и уносят, вырывая у него трубку. Пьяный, загримированный под женщину друг, хохочущий Михалу в лицо. Его испуганная супруга. Изображение расфокусируется. На Михала наставляют дуло пистолета. Михал рыдает. Он умоляет о пощаде. Все хохочут…

Михал просыпается. Ему не удалось отдохнуть, скорее наоборот, кошмар еще больше вымотал его. А может быть… герой и вовсе не просыпается. Потому что события, составляющие содержание следующего дня, слишком уж нереалистичны.

Стоит Михалу покинуть комнату механика, как он сталкивается с шумным банщиком. Тому не составляет труда склонить Михала поработать его помощником. По ночам сюда приходят респектабельные господа попариться с холодным пивом и деликатесами. Банковский служащий Михал обслуживает других банковских служащих, которые обсуждают кредитование потерявших работу.

Освободившись, герой безуспешно пытается разыскать вахтера и свои документы. Пол, персонаж фильма Мартина Скорсезе, пытался вернуть ключи от своей квартиры, но нисколько в этом не преуспел. Случайный старик отправляет Михала к директору, заодно сообщая, что ключ от комнаты механика — универсал, он отпирает все двери пассажа.

Директор, которого герой видел вчера в образе ресторанного вышибалы, разводит руками. Он ничем не может ему помочь. Где этот нелюдимый вахтер? Где-нибудь в подвале… дрыхнет среди крыс. Михал спускается в подвал, где знакомится с котельщиком.

Грузный мужчина выныривает из ванны. Он тоже не знает, где искать вахтера. Где-то в подвале. Но подвал пассажа это лабиринт, в нем невозможно ориентироваться. Тут же крутится безумная голая девка, принимающая ванну после котельщика. Он подобрал ее в подземном лабиринте, пока та облизывала стены.

Несмотря на предостережения, Михал пробирается в подвал, чтобы отыскать свои документы. Однако, как бы он ни был настойчив, собственными силами герою не добраться до цели. Вахтер появится лишь под самый конец. А сейчас…

По пассажу бродит проститутка с корзиной цветов. Михал часто натыкается на нее в общественных туалетах. Девушка покидает кабинки, оставляя внутри труп очередного клиента, который незамедлительно убирают поднаторевшие в гастрономии носильщики.

Михал просыпается в комнате цветочницы. Он спрашивает, почему умирают все ее клиенты. Обольстительно улыбаясь, девушка делает предположение:

— Может быть, они не совсем умирают? Может, они только чуть-чуть мертвы?

Мертвецы!… Прекрасный эвфемизм для посетителей пассажа. Никто не замечает их смертей, потому что они мертвы еще до встречи с проституткой. Причем не просто мертвы, а именно чуть-чуть.

Михал — единственный, кто не погибает после соития с цветочницей. Его и ее связывает что-то большее, чем банальная похоть. Их отношения стремительно мутируют в семейные, и вот уже Михал появляется на светском приеме с очаровательной проституткой.

Куча гостей, среди которых все те, с кем герой сталкивался в пассаже. Пришел даже котельщик с сумасшедшей голой фифой. Даже артист-карманник, старый друг Михала, которого тот собственноручного выбросил из окна.

Цветочница изменяет герою с первым встречным. Бездыханное тело уносят гурманы в рабочих робах. Облокотившись о зеркало, проститутка надевает кроваво-красные туфли, поправляет платье. Она оборачивается в поисках следующей жертвы, готовая к новым приключениям.

А Михал…

Несчастный, беспомощный, лишенный активного начала… Едва сдерживая слезы, он направляется к выходу из пассажа. По дороге получая от вахтера назад свои документы.

Вот, казалось бы, и все. Герой несется на улицу, но, только лишь покинув пассаж, он попадает под машину. Камера проносится над дорогой, автомобилем, банковским служащим, выпавшей из кармана коробочкой с украшением …

Наконец, камера поднимается, демонстрируя, что все происходит на съемочной площадке. Режиссер объявляет сцену снятой, все аплодируют.

Михал вытирает салфеткой грим. Его снова влечет в пассаж. Вот он уже внутри… Страстно целуется с цветочницей, тянущей его в глубь лабиринта, где, возможно, банковскому служащему удастся отыскать свою субъектность.

3. Голодные похождения бизнесменов

«Три бизнесмена» («Three Businessmen», режиссер Alex Cox, 1998).

События фильма британского режиссера Алекса Кокса начинаются в Ливерпуле. В город приезжают два бизнесмена и селятся в одном отеле. Они встречаются в пустом ресторане, посаженные за соседние столики.

Американский бизнесмен интересуется свежестью ягод, официант уходит уточнить на кухню и не возвращается. Предоставленные друг другу, бизнесмены знакомятся. Оказывается, они коллеги — продают примитивное искусство народов Африки и Южной Америки. Это состоятельные люди, пользующиеся всеобщим уважением. Только вот официант не спешит их обслужить.

— Извините, сколько вы уже ждете? — спрашивает американец британского коллегу.

— Минут тридцать пять, — отвечает тот.

— Вам это не кажется странным?

— Что именно?

— Например, то, что здесь ничем не пахнет, ни намека на еду?

— Для английских ресторанов это нормально.

В какой-то момент американец не выдерживает и отправляется за официантом. Камера медленно панорамирует стерильно-чистую кухню. Уяснив, что поесть здесь им не удастся, бизнесмены покидают ресторан, а потом и отель, чтобы найти заведение поблизости.

Совсем скоро им попадается стэйковая. Но англичанин — вегетарианец, поэтому они устремляются дальше, ведя бессмысленный диалог обо всем на свете.

Как назло, больше не встречается ни одного подходящего ресторана, и герои отчаянно погрязают в ночи. Кажется, с каждым шагом они только отдаляются от еды и Ливерпуля. Бизнесмены заблудились и никак не могут найти обратную дорогу, чтобы вернуться в отель.

Поиски пищи уводят деловых людей в Роттердам, Гонконг, Токио… Они непринужденно перемещаются в пространстве, не обращая на это никакого внимания. Иногда им удается выпить, а кое-где даже выносят блюда, но при виде кулинарного изобилия у американца начинается припадок и он убегает.

Оголодавшие бизнесмены исследуют мир, все глубже погружаясь в ночь в поисках съестного, пока случайный таксист не высаживает их в пустынной местности под ослепительным солнцем.

Ночь закончилась, начинается что-то новое, в чем еще предстоит разобраться. Американец пробует воспользоваться плутониевой карточкой, гарантирующей спасение в любой точке Земли, но банковская служба поддержки занята, поэтому помощи ждать неоткуда.

Неожиданно герои встречают третьего бизнесмена. Это чернокожий француз, отправившийся купить сыну подарок на Рождество и заблудившийся. Втроем они набредают на забегаловку, где им, наконец, удается утолить голод местным блюдом из фасоли.

— Фрэнк, вы вообще хоть что-то можете съесть? — сардонически интересуется американец.

Вегетарианец боязливо трясет головой.

— Да, да, конечно. Я совсем неприхотливый в еде.

Любопытная деталь: одна лишь близость еды оживляет осознание того, что герои Алекса Кокса не обычные бизнесмены, а короли. Их фамилии — Reyes, King и Leroy — по-испански, по-английски и по-французски читаются как король.

Деловые качества обнаруживают в индивиде некоторую близорукость, которая вкупе с самонадеянностью делает его смешным во всем, что не касается зарабатывания денег. Автокоронация героев комична, гораздо более подходящим видится сравнение в духе французского консерватора Алексис де Токвиля, называвшего буржуазию стадом изобретательных и робких животных.

Если когда-то предпринимательство и предполагало живость ума, готовность к опасным испытаниям, то эти времена остались далеко в прошлом. Вместо рациональной отваги режиссер обнажает совсем иные качества героев: спесь, дотошность, трусливую предусмотрительность и полное отсутствие витальности, позволяющей освоиться в необычной ситуации.

Пока бизнесмены искали, где поесть, американец рассказал британцу о своей собаке, с которой любил играть после работы. Огромная псина весело клацала зубами перед его лицом, пытаясь лизнуть. И ни разу! ни разу не попыталась его укусить! Хотя имела столько возможностей…

Три целеустремленных бизнесмена вынуждены безостановочно утолять голод (хоть и без особого успеха) вместо того, чтобы заняться чем-то менее заурядным. Пища, еда, корм, харч, жратва… Мыслительный поток замыкается, упуская бесчисленные возможности всадить острые клыки в физиономию Хозяина мира.

4. Прочь от приключений

В Берлине живет девушка-интроверт, которая на время рождественско-новогодних праздников ложится в клинику тестировать экспериментальные лекарства. Это занятие хорошо оплачивается, а в праздничные периоды гонорары взлетают втрое.

Кому охота проводить праздники в тоскливой больнице вдали от всеобщего веселья, хлопающих петард и миллиона улыбок?… Кому?

Однако желающие все–таки находятся. Пространство, полное ликующих обывателей, им невыносимо. В самом деле, сложно терпеть этот рациональный детрит , особенно в моменты его веселья.

Но как же это ужасно — жить среди людей, от которых ты вынужден прятаться в клиниках и принимать бесполезные лекарства. В мире, где здоровье и болезнь перепутаны местами, полноценные индивиды вынуждены тестировать лекарства, запираясь от остальных в медицинских лабораториях.

Бежать от веселья и приключений, обеззараживая от себя насквозь больной мир.