Культурный контекст и терминологическая база концепции

Современное общество и исследователи его культуры наследуют от постмодернизма стремление концептуализировать настоящее, превратить его в историю и как можно скорее дать ему имя. Это стремление связано с желанием упорядочить разваливающуюся на глазах аксиосферу жизни, найти какие-то основания для собственного существования в мире и удержаться на плаву в постоянно ускользающем настоящем.

Латинское Carpe Diem стало для современника своеобразным лозунгом, призывом к необходимому действию, выражающим активное отношение к настоящему моменту. Активное и вместе с тем — тревожное, — вызывающее оцепенение.

Наш мир пронизан ощущением убегающего времени: технические средства прогрессируют с невиданной скоростью, за которой человек, желающий оставаться актуальным, с трудом поспевает в адаптации; надвигающиеся экологические катастрофы требуют немедленной мобилизации и изменения повседневного образа жизни; каждая секунда жизни в мегаполисе доверху наполнена гигабайтами информации, в океане которой становится чрезвычайно тяжело выявить действительно важные вещи и уделить им время и внимание; клиповое мышление дробит временную линию на мелкие части, не позволяя качественно использовать свои драгоценные минуты.

Николай Афанасов в рецензии на труд одного из первых теоретиков постмодернизма, Ф. Джеймисона, замечает: «Мир постмодернистского субъекта распадается на сменяющие друг друга яркие вспышки переживаний, опосредованных массовой культурой и воспроизводством эстетического, а жизнь вместо длительного, рационального, самостоятельно спланированного проекта становится чередой потребляемых впечатлений, неконструирующих её как целое» [1].

В этот сложный, раздробленный мир, не имеющий метафизического основания, созданный во времена «Поколения Х» (1965-1981 годы) и «Миллениалов» оказались заброшены дети «Поколения Z» — первого по-настоящему цифрового поколения.

Для нашего исследования важно отметить, что в российских реалиях из–за отставания в диджитализации повседневности рамки поколений несколько сдвигаются. Так, если для американского общества миллениалами, или поколением Y, можно назвать людей, родившихся между 1981-1996 годами, то для России и постсоветского пространства эти рамки можно сдвинуть до 1985 — 2000 годов, а поколение Z обретает границы от 2000 года до наших дней.

Основная особенность поколения Y — это их пограничное состояние: Миллениалы еще застали мир аналогового воспроизведения и записи, бумажных карт, тетрадей, аудиокассет, стационарных телефонов и писем. Это люди, которым приходится перестраиваться на новые рельсы цифрового мира; для многих же детей поколения Z google-карты, смартфоны и месенджеры существовали всегда.

Американский футуролог Марк Пренски разделил пользователей на две группы: «Digital Natives», или «Цифровые аборигены», и «Digital immigrants» — «Цифровые иммигранты» [2].

Еще одной важной для обрисовки контекста ситуации, которую мы будем рассматривать, является категория травмы. Постмодернистское мироощущение во многом является реакцией или скорее шлейфом событий первой половины прошлого века: гражданские и мировые войны, голод, атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, геноцид — вот те вещи, к которым привел глубокий внутренний нигилизм, заложенный в европейской культуре. Человек второй половины XX века переживает эти события на личном уровне, ибо войны так или иначе действительно затронули каждую семью. Общественная травма здесь может всерьез называться мировой, потому что затрагивает каждый элемент этого общества.

Постмодернистский взгляд — это взгляд гуманистический, но травмированный. Это искусство, философия и политика, стремящиеся разрушить до основания с помощью деконструкции неудавшийся проект модернизма, расчистить заваленную обломками землю, подвергнуть критике то немногое, что уцелело и — с другой стороны — обеспечить нуждающихся всем необходимым, позволить каждому получить свою долю комфорта. В художественной практике это реализуется в двух направлениях: за деконструкцию, философию ничто и констатацию болезненности мира отвечает герметичное концептуальное искусство, а за «залечивание душевных ран» и комфортное пребывание в мире отвечает массовая культура и поп-арт, стремящиеся стереть границы между элитарным и массовым, обеспечить каждому человеку доступ к искусству, приятному и забавному. При этом разделении постмодернистская ирония пронизывает оба направления. Смех здесь можно рассматривать как лекарство от страха, а иронию над собой как попытку реабилитировать собственную культуру и ее достояние после страшных событий, к которым привело ее развитие.

В вопросе о том, когда же закончился постмодерн, наиболее популярной является версия, что произошло это 11 сентября 2001 года, вместе с падением башен-близнецов в США. «Постмодерн подвел черту — из провокативного и открывающего новое видение стал повсеместным и реакционным. Уже нельзя делать то, что художники-акционисты делали раньше, например разного вида аутодеструктивные перформансы. После теракта в Нью-Йорке они потеряли смысл» — говорит профессор СПбГУ Валерий Савчук в беседе с Михаилом Эпштейном [3]. Другая версия состоит в том, что грань между эпохами прочертило появление в кармане у каждого из нас смартфона с информацией, накопленной за всю историю человечества и возможность связаться, когда угодно и с кем угодно, из любой точки планеты. Так или иначе, оба мнения сходятся в датах — начало первого десятилетия XXI века.

Наиболее общим термином, описывающим новую эпоху и объединяющим остальные, становится звучащий рефреном «поспостмодернизм». Под его зонтиком расположились гипермодерн, альтермодерн, трансмодерн, диджимодерн и метамодерн, и каждый из них в большей или меньшей степени претендует на тотальность в деле описания настоящего.

Концепция метамодерна занимает лидирующее положение в дискуссии о наименовании и описании современности. Если в начале 2010-х годов можно было говорить о равнозначности идей альтермодерна (Н. Буррио), гипермодерна (Ж. Липовецкий, М.Оже), метамодерна и трансмодерна (Э. Дуссель), то к настоящему моменту метамодерн явно стремится к поглощению других концепций. Из специфической эстетической установки, которая могла бы развиваться в рамках более крупного, по мнению некоторых исследователей, трансмодернистского дискурса, направленного на описание глобальных социальных изменений, метамодерн вырос в полноценную социокультурную парадигму. Его отличительной чертой является внимание к чувствам, предшествующим любым процессам развития человека и человечества. Этот ракурс максимально подходит и для описания того, как строятся человеческие взаимоотношения сегодня, и для построения адекватной теории современного искусства.

Все -измы, которые пытаются описать современное состояние культуры, основываются на констатации очевидного факта: за последние тридцать лет мир ощутимо изменился, и многие черты отличающие эпоху постмодерна уже не соответствуют реальности.

Предположим, что главным симптомом, свидетельствующим о конце эпохи, становится переход иронии как основного средства описания мира и пребывания в нем в постиронию. По словам литературоведа Ли Константину «Постирония пытается решить проблемы, которые были поставлены в социальной и культурной жизни иронией, в свое время ставшей ответом на все возникающие вопросы» [4]. Иначе говоря, мы наблюдаем общую усталость от тотального релятивизма мозаичной реальности и господствующей в нем беспощадной иронии, не оставляющей человеку в его бытии ничего сакрального, серьезного или основательного.

Особенность объекта нашего исследования, метамодерна, заключается в его акценте на чувственном восприятии, а также в особом способе его теоретизации. В настоящий момент им служит некая интуитивность, граничащая с намеренным отказом от серьезности философии и логики ее методов.

Эта особенность была проявлена с самого начала, уже в тексте голландцев Т. Вермюлена и Р. Ван ден Аккера, которые в 2010 году опубликовали свои «Заметки о метамодернизме», уже одним названием продемонстрировав, что основная их цель — поразмышлять вслух и вбросить в интеллектуальную среду нечто новое, открыть поле для исследований, очертить отдаление горизонта познания или, иначе говоря, рассеять его, но не создать прочную, глубоко проработанную и убедительную концепцию.

Следующим автором, который сделал свой вклад в теоретизацию метамодерна, стал британский художник Люк Тернер, написавший в 2011 году «Манифест метамодерниста», тем самым породнив метамодерн с модернистскими художественными течениями начала XX века. Позднее об этом тексте он скажет: «Манифест, который я написал, был и ироничным, с нелепым языком в стиле ранних манифестов модернизма, и при этом серьезным, все–таки каждое слово там имеет смысл и означает именно то, что я хотел выразить. Некоторые люди, особенно в Штатах, посчитали данный текст слишком искренним. Некоторые воспринимали его исключительно как иронию» [5].

В этом манифесте Тернер в восьми пунктах обрисовывает течение метамодернистской мысли. Исследовательница А.В. Венкова разбирает основные тезисы в статье «Политики идентификации в искусстве метамодернизма» [6]. В частности, она выделяет:

— характерную для метамодерна логику бинанизма (главным образом проявляющуюся в колебании между модернистским энтузиазмом и постмодернистской иронией),

— наивность (отстаивание права на спонтанность и непоследовательность),

— принципиальную незавершенность

— и, что особенно важно, основное отличие от модернизма: прекращение поиска эстетического и пластического абсолюта в пользу исследования постоянно сдвигающихся границ искусства и — шире — познаваемого.

Для того чтобы теоретически обосновать смелую попытку запечатлеть и концептуализировать настоящее, которую производят метамодернисты, невзирая на отсутствие дистанции между исследователями и объектом исследования, мы обратим внимание на тот термин, который использовали авторы «Заметок о метмодернизме» чтобы кратко пояснить, что же все–таки описывает метамодерн, а именно на «структуру чувств».

Впервые термин структура чувств появился у британского социолога и теоретика культуры Реймонда Уильямса [7]. Он использует это понятие для описания «изменений настоящего» (changes of presents), то есть таких особенностей живой культуры (lived culture), которые не под силу ухватить более общим понятиям «мировоззрения» и «идеологии» как раз потому, что они смотрят на картину в целом и классифицируют эпоху или событие уже по их окончанию, в соответствии со сложившимся методом и уже формализованными контекстами культуры, в то время как в актуальном времени уже начинает складываться иная структура чувства. С помощью структуры чувств Уильямс обращает наше внимание на аффективные состояния сознания и взаимоотношения в их длящейся процессуальности — не вполне осмысленной, где социальное еще не понято как социальное (сказать иначе — ещё не стало им), но уже осмысляется как личное. Кроме того, это такое состояние, где нет противоречия между чувством и мыслью: мысль в этой длительности прочувствована, а чувство осмысляется.

Е.Ф. Черёмушкина обобщает: «Для Уильямса цель исследований культуры — это воссоздание “структуры чувства», общих ценностей и взглядов, осознание времени. Как только исторический момент ушел, «структура чувства» начинает распадаться на составные части. Между «живой культурой” и ее воссозданием в культурном анализе теряется множество мелких деталей» [8]

Структуры чувства становится таким качеством социального опыта, которое и «формирует общее представление о поколении или периоде — историческом отрезке, измеряемом обычно десятилетием» [9].

К вопросу о методе

Анализируя вышесказанное, мы понимаем, что метамодернистская теория как осмысление настоящего сфокусирована на выявлении и сохранении как можно большего количества таких деталей живой культуры и попытке поймать момент во всей полноте его связей.

Здесь мы и сталкиваемся с основной проблематикой разговора о метамодерне. Становится ясно, что его осмысление как структуры чувств с помощью любых известных нам культурологических и философских методов незамедлительно разрушает само метамодернистское чувствование, превращая его в «идеологию» или «мировоззрение», от бытия которыми метамодерн по своей природе старается уйти. Любая попытка теоретизировать метамодерн превращается в теорию теории, которая в метамодерне, как мы увидим, довольно слаба, а потому сразу переходит к критике. Возникает необходимость поиска новых методов изучения культуры, дабы поставленная цель осмысления настоящего все же была достигнута.

Недостаточность имеющихся методов выражается в скупой, в некотором смысле тупиковой в своей всеохватности главной концепции метамодерна — осцилляции. Осцилляция, по мысли метамодернистов, выражает современное состояние мира в его постоянном раскачивании от модернистского энтузиазма к постмодернистской иронии, от серьезности к наивности, от шутки к страху и ступору, от страха обратно к активному действию и энтузиазму [10]. Этот дискурс представляется нам тупиковым, поскольку он, как и любой другой метанарратив, способен поглощать все остальные идеи, с легкой руки называя каждую просто очередным движением маятника в одну или другую сторону. Осцилляция — это начало и конец метамодернистской мысли.

Эту критику «культурного ритма» мы будем иметь в виду и даже обернем в его пользу, поскольку критики здесь не выдерживает, как видно, не объект исследования, а сам его язык.

В XX веке проблема языка стала основной проблемой гуманитарного знания. К концу столетия от отношения означающего к означаемому мало что сохранилось, ибо деконструкция продемонстрировала шаткость той и другой части этой структуры, незаметно превратившейся из знака в симулякр. В наследство нам достался язык, лишенный референта, на котором невозможно сказать ничего нового, а лишь только множить копии копий и заниматься постпродукцией [11] — коллажированием уже сказанного и увиденного.

Кризис языка оборачивается в постмодернизме тотальным релятивизмом и заменой объективной истины плюрализмом мнений. В этой ситуации самыми актуальными разделами философии становятся этика и эстетика: этика — как определение хоть сколько-нибудь универсальных ценностей, эстетика — как поиск новых чувственных категорий, переосмысление старых и регистрация той самой структуры чувств, если обращаться к этимологии (др. греч. αἴσθησις — ощущение, чувствование).

Действительно, эстетика как раздел философии становится тем общим местом, той точкой, в которую сходятся все попытки описания настоящего как момента. Здесь следует вспомнить, что до 1750 года, когда А.Г. Баумгартен написал свою «Эстетику», этот раздел не существовал отдельно от остальной философии, или лучше сказать, философия не существовала вне эстетики — они были единым полем мысли.

Из всех предложенных вариантов именования нашей эпохи наш выбор падает на метамодернизм не только потому, что он стал наиболее популярен как продукт культурной индустрии через творчество голливудского актера и художника Шайа Лабафа (что, конечно, не может не быть симптоматичным), а в российском сегменте нашел множество сторонников благодаря энтузиастам, которые перевели основные тексты на русский язык и создали одноименный сайт. У метамодернистов есть все возможности сделать смелый шаг в создании новой методологии, и методология эта лежит на стыке искусства и науки, не только в смысле art&science, т.е. точных наук, но и art&studies, т.е. гуманитарных исследований.

Здесь важно отметить, что мы говорим не столько о воздействии новых технологий и современных концепций гуманитарного знания на искусство (что, безусловно, неотъемлемо ему присуще), сколько о необходимости интегрировать сами художественные методы в дальнейшее развитие гуманитарной мысли, то есть сделать само искусство методом исследования современной эпохи и ее структуры чувства. Эта же мысль может быть сказана иначе.

Современный мир как момент настоящего не может быть описан с помощью логосного языка, поскольку тот всегда запаздывает. Взамен этого исследователю необходимо использовать язык визуальных образов, движения тела, звуков и поэзии, короче говоря, самому стать художником, не выходя из роли исследователя, научным трудом которого в итоге становится его личный опыт в каждый момент времени.

Исследователю необходимо использовать язык визуальных образов, движения тела, звуков и поэзии, короче говоря, самому стать художником, не выходя из роли исследователя, научным трудом которого в итоге становится его личный опыт в каждый момент времени.

Такой утопичный проект, естественно, уже не сможет называться в общепринятом смысле исследованием культуры, искусством или философией, потому что являет собой синкретизм дисциплин и, в конце концов, становится неотличим от проживания собственной жизни, снова кивая в сторону попыток авангарда приравнять искусство и жизнь. В то же время, он может повернуть нас к поиску основательности в языке, которая так остро ощущается при чтении на древнегреческом, санскрите, старославянском и других древних языках со всей непереводимостью и многозначностью их лексем. Неслучайно авторы концепции метамодернизма используют префикс мета-, который в переводе с древнегреческого одновременно означает и «между» и «за» и «после».

С тем, чтобы все–таки протянуть мостик от философии XX века к настоящему моменту, метамодернисты предпринимают попытку расширить свою концептуальную сферу. Делают они это при помощи понятия атмосферы.

Термин «атмосфера» в эстетический дискурс ввел немецкий философ Гернот Бёме в начале 2000-х. Под атмосферой Бёме понимает те качества, которыми наполняется пространство встречи двух субъектов или субъекта — объекта, интерсубъективное. «Атмосфера — это переживание до осмысления, являющееся общей реальностью для субъекта и объекта восприятия. Не формы сами по себе действуют на созерцателя, а атмосфера, созданная посредством их сочетания» [12]. Новая эстетика Бёме строится вокруг взаимоотношений между качествами среды и состояниями человека. «Это “и”, этот промежуток, благодаря которому связываются качества окружения и человеческие состояния, и есть атмосфера». Проводя параллель между структурой чувств и атмосферой, можно заметить, что оба понятия говорят о схожих вещах, о неком про-явлении и чувства, но структура чувства оперирует большими масштабами, нежели атмосфера, которая описывает скорее конкретные ситуации и события.

Современная эстетическая работа, пишет Бёме, заключается в создании атмосфер. В этом ключе искусство становится той областью, которая создает атмосферы ради приобретения самого [совместного] опыта пребывания в них, а не ради продажи или рекламы с помощью них того или иного товара, ведь по мысли Бёме «индивидуальной атмосферой обладает не только произведение искусства, но и любой другой воспринимаемый объект», и в этом обнаруживается отличие атмосферы от ауры произведения искусства Вальтера Беньямина [13], которая призвана отделить произведение от изделия или вещи.

***

Метамодерн — это смелая попытка осмыслить настоящий момент. Основное понятие, которое для этого использует концепция — это «структура чувств» — аффективное состояние пребывания в «здесь и сейчас» до его осмысления.

Сложность задачи отражается на не вполне проработанной теоретической базе концепции, которая, однако, находит множество последователей и энтузиастов в художественной среде.

Осознав, что осмыслить настоящее с помощью традиционных научных методов невозможно, поскольку те незамедлительно превращают «структуру чувств» в «идеологию» или «мировоззрение», метамодернисты не отказываются от своей цели, но предпринимают попытку отказа от логоса в пользу искусства как метода научного исследования. Основной задачей художника-исследователя становится конструирование атмосфер, то есть создание условий для проживания определенного чувственного опыта в обход языковых конструкций, принимающихся недостаточными для осмысления мира.

Библиография

1. Афанасов Н. В поисках утраченной современности. / Н. Афанасов // Социологическое обозрение. Центр фундаментальной социологии. — Т.18 №1 — 2019 — С. 256-265.

2. Prensky M. Digital Natives, Digital immigrants. / M. Prensky // On the Horizon. MCB University Press. Vol. 9 № 5 — 2001 — P. 1-6.

3. Эпштейн М. Светлой памяти постмодерна посвящается…/ М. Эпштейн, В. Савчук // Художественный Журнал. №64 — 2007. URL

4. Павлов А. Образы современности в XXI веке: метамодернизм. / А. Павлов // Логос. Т.28 № 6, 2018 — С. 1-19.

5. An interview with Luke Turner & Nastja Säde Rönkkö. / T. Swift // AQNB, 19 May 2014. URL

6. Венкова А.В. Политики идентификации в искусстве метамодернизма. / А.В. Венкова // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. № 32. — 2018. — С. 203-211.

7. Williams R. Marxism and Literature. / R. Williams // Oxford, New York: Oxford University Press, 1977. — 128 p.

8. Черемушкина Е.Ф. Мировоззренческие сдвиги в концепции культуры в работах Р.Г. Уильямса. / Е.Ф. Черемушкина // Гуманитарий: актуальные проблемы гуманитарной науки и образования. — № 2 Т. 26. — 2014 — С. 78-93.

9. Петровская Е. На стороне новых варваров. / Е. Петровская // Новое Литературное Обозрение. №1 — 2018. URL

10. Vermeulen T., van den Akker R. Notes on Metamodernism // Journal of Aesthetics & Culture. 2010. Vol. 2. Р. 1‒14. рус. пер.: Вермюлен Т., ван ден Аккер Р. Заметки о метамодернизме // Metamodern. URL

11. Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. / Н. Буррио. — М.: Ад Маргинем Пресс. (Garage Pro), 2016 — 216 c.

12. Бёме Г. Атмосфера как фундаментальное понятие новой эстетики. / Г. Бёме // пер. С. Онасенко, 2018. URL

13. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. / В. Беньямин. — М.: Медиум, 1996. — 121 с.

Читать вторую часть

Читать третью часть