Мета как ответ на кризис языка

Мартин Хайдеггер в «Истоке художественного творения» концептуально предвосхитил появление того искусства, которое мы имеем сейчас. Вслед за Вальтером Беньямином он рассуждает о поиске подлинного в произведении искусства, и, в конечном счете, редуцирует подлинность до момента творения. Задавая вопрос, встречаем ли мы вообще когда-либо в жизни подлинное творение, Хайдеггер отвечает, что нет. «Былые творения, они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь пред-стают — они предметы» (т.е. вещи, а не творения) [1].

Борис Гройс лаконично обобщает: «Подлинной является не вещь, а момент, время, открытое переживание. Потом оно сразу же закрывается. Хайдеггер говорит, что единственное, что мы видим в открытости, — это ее грядущее закрытие» [2]. А потому единственное, что остается зрителю, это ностальгия, мечта о подлинном и интерпретация — попытка описать подлинное с помощью логоса.

Итак, истина творения разворачивается в момент его создания и следом закрывается. Но также творение заново становится творением в акте извлечения из него истины, возможность которого закладывалась в него в процессе творения. Активное участие зрителя — также творение. Эти истины (зрителя и творца) могут не совпадать, но ясно одно: творение является творением постольку, поскольку заключает в себе потенцию к их извлечению.

В таком положении музей, галерея, любое выставочное пространство становятся воплощением романтизма с его ностальгией, местом паломничества к утраченной подлинности, тоской по ней. Этот кризис музейного пространства ярко выражен с середины прошлого века, и чтобы оставаться актуальным, музей трансформируется в два основных формата: событийную площадку и исследовательский центр.

Но меняется не только музей. Меняется, главным образом, само искусство. Его основными чертами в современности становятся событийность и перформативность, реляционность и рецептивность. Мы будем говорить обо всем по порядку.

В XXI веке «художественное высказывание» уступает место «художественной практике». Перфоманс и хэппенинг без сомнения являются наиболее актуальными ее формами. Они привлекают свободой средств и способов выражения мысли, непосредственной близостью к зрителю, достигаемой тем, что происходят «тут» и разворачиваются во времени, а главное для нас — будто бы снова достигают утраченной подлинности творения, ибо акт творения происходит «здесь и сейчас». К сожалению, если посмотреть глубже, то мы увидим, что и эта подлинность — кажущаяся, ибо момент творения перфоманса — это не момент его физического воплощения, тщательно подготовленного и продуманного, а момент возникновения метафоры в голове художника. Теперь, когда мы вышли из внешнего в область внутреннего, мы понимаем, что эта логика может дробить момент творения бесконечно, или пока не упрется в ничто.

Современные перформативные художественные практики направлены на конструирование некого эмоционального опыта, впечатления без необходимости его вербализовывать, так как интерпретация заведомо понимается как неполная, не имеющая возможности пробиться к авторской позиции, если она вообще конституируется. В иных случаях авторская позиция может трактоваться как недостаточная по отношению к самому произведению, которое всегда оказывается «больше автора», что постулирует Ролан Барт в эссе 1967 года «Смерть автора».

В перфомансе, который как событие разворачивается в присутствии зрителя, атмосфера исходит от самого художника и принимается или не принимается зрителем. Художник является медиатором ощущений, которые испытывает зритель, проживая с ним данный момент (важно отметить, что здесь говорится не о документации перфоманса, поскольку в ней ощущение упущенного момента не только не скрывается, но и подчеркивается).

Здесь нам необходимо выделить одну важную черту, а именно — внимание к практикам повседневности. Вопреки кажущейся наивности такого жеста, в нем заключена не одна лишь сентиментальность и желание стереть границу между жизнью и искусством. Выделяя нечто из повседневности, обращая внимание реципиента на что-то обыденное, художник размышляет о новой сакральности и в некотором смысле сам ее создает.

Набор художественных практик, отправной точкой которых является сфера человеческих взаимоотношений, Николя Буррио в 1998 году определил [3] словосочетанием «Эстетика взаимоотношений» или «Реляционная эстетика» («Relational aesthetics»). Самым ярким представителем этого направления можно назвать художника Рикрита Тиравания. На своих выставках с 1993 года он воссоздает помещение кухни, готовит тайскую еду и угощает ею посетителей, а еще ставит столы для пинг-понга, приглашая зрителей поиграть; раздает футболки с надписями вроде «ну что еще» и «чувствуешь ли ты как я» и т.д. [4] И хотя Тиравания не дает никаких четких концептуальных объяснений своего творчества, мы вычитываем в нем реконструкцию ценностных установок, и аксиологическим центром здесь является дружеское взаимодействие и налаживание связей между людьми. Сама практика застолья уже несет в себе огромную глубину: тут вспоминается и все библейские сюжеты (причащение, тайная вечеря, «божий престол») и вообще особое место пищи и трапезы в жизни человека, которое все же максимально интегрировано в повседневность.

Новая сакральность находится в повседневном, поскольку выясняется, что, в общем-то, кроме этого у человека больше ничего нет. Мир потерял потусторонность. Наш «расколдованный мир» весь находится «здесь», и потому в нем нет трансцендентного Бога. Однако это не означает, что Бога нет вообще: человек обращает внимание на его проявления вокруг и внутри мира. Современное искусство развивает мысль, что ежедневные повседневные практики, присутствующие в жизни каждого человека, становятся ритуалами, которые объединяют людей, как некогда объединяла церковная служба, а универсальными истинами становятся те самые невербализуемые чувства и ощущения, во главе которых стоит Любовь (мы подбираемся к самым истокам христианства и глубже — в архаику). Снова становится актуальным мироощущение пантеизма с его отношением к миру как к единому целому, живому проявлению божественного.

Сегодня именно через нашу повседневность мы идентифицируем себя с какой-либо социальной группой. Люди объединяются не по внутренним убеждениям, причастности к той или иной религии, а по тому, что они едят, куда ходят развлекаться, телефон какой марки выбирают и на каком транспорте ездят. Объединяющим фактором являются действия, а не убеждения, не только потому, что противоположные убеждения зачастую приводят к одним и тем же выборам, но и потому, что многие люди вообще не пытаются осмыслить свой выбор, действуют «по инерции», реагируют на ловушки внимания, которые в огромном количестве расставляет вокруг нас информационная эпоха.

Человеческие проблемы, социальные расслоения, политические споры существуют вместе с языком и происходят из языка. Его потенциал к разделению людей был полностью реализован в XX веке. Философия ничто, бескомпромиссный поиск эстетического абсолюта и деконструкция — все это сопровождало болезненное осознание кризиса логоцентричной европейской культуры, предсмертной агонией которой можно назвать литературу Джеймса Джойса и Марселя Пруста. Авторы «Улисса» и эпопеи «В поисках утраченного времени» пытаются с помощью языка описать то, что по своей сути находится до языка — образное мышление, поток сознания, воспоминания. В их многостраничных романах язык демонстрирует свою неповоротливость, избыточность и общую неприспособленность применительно к описанию внутреннего мира человека и его чувств.

С языком заигрывали и русские авангардисты, ища выход из кризиса в создании нового языка («Заумь» Алексея Крученых), но все так же, по сути, оставаясь в пределах лингвистики. Ломая язык, они все же от него отталкивались, не выходя к другому, принципиально отличному способу изъяснения. Отчасти это связано с позицией формализма, состоящей в том, что человек мыслит и существует только в языке, а существование некого предмыслия в этом дискурсе принципиально отрицается (возможно, как раз потому, что отсутствуют средства его осмысления, сохранения и передачи).

Меж тем, когда я поднимаю руку или кружусь вокруг себя, я не проговариваю это действие, а все равно осознаю его, то есть не перестаю быть человеком. Однако это происходит неявно. Внешне, со стороны другого, без языка человек теряет человеческое, ибо основное отличие человека от животного на данный момент определено как способность homo sapiens общаться с помощью сложной синтактики — то есть составления сложных предложений [5]. Ранее считалось, что отличие языка животных от языка человеческого — в наличии в последнем символов, но эта теория не подтвердилась. Мы наблюдаем, как стремление стать сверхчеловеком разбивается о страх нечеловеческого, в момент понимания, что одно без другого совершиться не может.

С этого ракурса метамодернисты вновь удивляют своей смелостью — они не боятся потерять логос. Они учатся на опыте постмодерна, который довел логоцентристское мировоззрение до своего завершения — разрушения знака. Метамодернизм помнит об этом и предпочитает относиться к нему максимально несерьезно — играючи, тавтологично, наивно, если только дело не касается чувств (и следовательно — поэзии), — того, единственного, что уцелело и осталось подлинным. Самоотверженно раскрыв глаза на то, что все время находилось под нашим носом — обратив внимание на атмосферу — на это кажущееся пустым пространство встречи, метамодерн тем самым продолжает проект авангарда, но выходит дальше — изобретает новый чувственный язык общения, который на самом деле старше самой цивилизации.

Чтобы вспомнить этот язык, человеку понадобилось проверить границы своей человечности, убедиться в том, что логос — это не все, что у него есть. Сейчас некоторые исследователи определяют человека как единственное существо, которое способно осознавать время [6] — и это определение свидетельствует об отходе от языка в сторону невербализуемого. Джорджо Агамбен пишет, что «Dasein — это попросту животное, которое научилось скучать» [7] , и иначе — чистая потенция, открытость, которую можно наполнить чем угодно. Метамодерн — это человечность после смерти логоса, миметического искусства (рэди-мэйды Дюшана) и обнуления формы («Белое на белом» Малевича).

Все это максимально вписывается в концепцию визуального (иконического) поворота, то есть такого сдвига в обществе и культуре, когда вопрос о бытии переходит в анализ визуальных образов. Профессор философского факультета СПбГУ Валерий Савчук в статье «Феномен поворота в культуре XX века» размышляет о визуальном повороте так: «Образ ни в коей мере не эфемерен, сила его воздействия столь велика, сколь яростна реакция осознавших это иконоборцев. Всё есть образ — такова первооснова всего сущего, таков же и главный тезис приверженцев иконического поворота. Его оптика позволяет схватить невидимое и, следовательно, неведомое для другой оптики, высвечивающей свой горизонт умопостигаемого. Из того, что все есть образ, исходит отрицание гносеологической самоуверенности, относящейся к чувственному образу как к низшему этапу познания, который еще должен пройти рациональную обработку. Но после отказа от проекта просвещения в эпоху постмодерна открыли, что образ это уже есть результат выбора, результат интеллектуального усилия, что образ является не первичным этапом, а итогом познания» [8]. Однако метамодерн выходит и за пределы визуального образа. Он учитывает пространство и время, и работает со всеми органами чувств, а не только со зрением.

Возвращаясь к разговору о современном искусстве после всего вышесказанного, мы теперь должны помнить о его объединяющей, сакральной функции, четко выделяющейся на контрасте с высоколобым концептуальным искусством второй половины XX века. Современное искусство, концептуальное в том числе, — гуманно к зрителю. Это не делает его проще, но оно будто становится заинтересовано в зрителе, а не замкнуто само на себе. И здесь мы неслучайно говорим об искусстве в целом, имея в виду всю сферу художественного: творца, критика, куратора, институты реализации искусства. Творец либо дает реципиенту свободу интерпретации, либо заботливо сообщает (но не навязывает) ему свою; критик больше не утверждает истинности своего мнения, наполовину сливаясь с фигурой куратора, цель которого мягко направить зрителя на свободное восприятие искусства, сделать его нестрашным. Этим же занимается и медиатор, вытеснив авторитарного экскурсовода с заученными текстами. Искусство становится сферой народного, а не элитарного.

Сам художник часто знакомит зрителей с процессом разработки своих произведений, показывает «внутреннюю кухню», backstage. Это вновь свидетельствует об интеграции науки и искусства, искусства и образования. Творение можно представить как результат научного исследования, сухой остаток, и тогда у зрителя не возникает проблемы подлинного.

Но не только перфоманс в его традиционной форме выстраивает пространство для диалога и обладает перформативностью. Мы имеем в виду группу современных арт-практик, в которых сам автор не присутствует, но его произведение — объект — нуждается в участии зрителя. Такие практики можно назвать интерактивными. В них зритель становится автором своего произведения (интерпретации, опыта), сама возможность возникновения которого заложена в арт-объекте. Но каково участие зрителя здесь? Автор может предложить нам некоторое пространство, и тогда участие зрителя будет заключаться в простом проживании данного объекта как события.

В качестве примера обратим внимание на британского-индийского художника Аниша Капура. Его гигантские паблик-арт скульптуры раз за разом образуют такую среду, опыт нахождения в которой не может повториться когда и где-либо еще. В 2016 году Капур получил эксклюзивные права на использование самого черного вещества в мире, которое поглощает 99,96% света, под названием Vantablack. «Это такой черный цвет, что вы не можете этого увидеть. Это недоступно человеческому глазу. Это нереальное вещество нереального качества. В своем творчестве я всегда использовал экзотические материалы из–за того, что они заставляют чувствовать. Представьте, что вы оказались в пространстве, где у вас отсутствуют какие-либо органы чувств, и ощущение времени тоже. Вы должны, не руководствуясь ими, достичь в этой дезориентации внутри себя чего-то иного» [9], — говорит художник.

В 2011 году в Гран-Пале в Париже он представил «Левиафана» — огромное, несоразмерное человеку «существо» из ПВХ, состоящее из четырех сфер, соединенных в форме креста. Эту инсталляцию, дышащую от движения воздуха, можно было рассмотреть не только снаружи, но и побывать внутри, куда дневной свет пробивался сквозь тонкие стенки «Левиафана» и разгорался красным цветом, словно кровь под тонко натянутой кожей.

Капур создает условия для проживания почти потустороннего опыта, сталкивает зрителей с самой атмосферой нечеловеческого, не только посредством масштаба своих произведений, но и с помощью тщательного выбора материалов для своих скульптур.

Еще один художник, который стремится передать реципиенту неповторимый чувственный опыт, создавая особенные события — Олафур Элиассон. В рамках его самого известного проекта «Weather project» в 2003 году в турбинном зале галереи Тейт в Лондоне засияло солнце, созданное из сотен моночастотных желтых ламп. Люди могли провести неограниченное время под теплыми лучами, лежать на полу, рассматривать «исчезнувший» с помощью зеркал потолок. Сам Элиассон говорит, что все его грандиозные световые инсталляции создаются не ради визуальных эффектов, а как повод для новых социальных взаимодействий [10].

Эти примеры иллюстрируют реляционность (внимание к связке зритель-зритель) современного искусства, что и выражает автор своим комментарием. Кроме того, Элиассона также можно назвать художником-исследователем. «Он изучает психоанализ и много консультируется с учеными. Готовя проект для олимпиады 2012 года в Лондоне, он со специалистами по социальной неврологии исследовал феномены сопереживания и сочувствия, пытаясь выяснить, насколько они заразительны» [11].

Русский метамодернизм и его смыслы

«Почему одной из своих центральных тем ты выбрал исследование русского менталитета?» — так звучит первый вопрос интервью с музыкантом Ильей Мазо. И хотя Илья отвечает, что в его творчестве исследования русского менталитета нет, он скорее отрицает не исследовательский характер своих работ, а то, что русский менталитет является основной их темой: «Русский язык — язык, на котором я говорю. Следовательно, это единственный язык, с которым я могу работать. Это и есть менталитет. Но я бы не хотел говорить, что я выбрал чей-то конкретный» [12].

Илья Мазо — автор проекта «ШХД: Зима», в который входят книга, короткометражный фильм, музыкальный альбом, коллаборации, компьютерная игра и спектакль. Илья определяет свое творчество как digital opera, и это самоопределение для нас наиболее важно. По сути, «ШХД: Зима» это собрание разнообразных по формату (можно сказать — по методу исследования) отдельных частей одного высказывания, каждое из которых не является оперой, но становится ею в сознании реципиента и начинает звучать, словно симфонический оркестр, в ходе изучения материала, предложенного автором. Вновь выявляется рецептивность современного искусства — т.е. внимание к зрителю и его субъективному восприятию. Каждый реципиент, воспринимая, создает свой проект, проделывает свое феноменологическое исследование на предложенную тему, включая в него свои воспоминания и опыт. Это становится возможным, поскольку Мазо реконструирует знакомую каждому с детства среду. Урбанистическая общность современного постсоветского города и выстраиваемая на ее основе самоидентификация здесь является тем условием, которое обеспечивает возможность полноценного восприятия творчества, вчувствования в него.

«Действие фильма ШХД: Зима разворачивается в театрализованных кухнях и ванных комнатах, на фоне бытовых приборов, которые выступают в качестве музыкальных инструментов. Фильм является попыткой показать то, что обычно остаётся за кадром — одиночество, магический момент и тихое человеческое пение в ответ» [13].

Сложно преувеличить значение ностальгии для современной русской культуры. Поколение миллениалов становится последним, которое застало эпоху до повсеместного распространения цифровых технологий, что рождает в них еще большую привязанность к своему детству и романтическое представление об ушедшей эпохе, которая ощущается как подлинная, в противовес современной культуре копий. Помимо этого, Советский Союз все больше романтизируется, отчасти из–за более осознанного отношения к своему наследию и стремлению его сохранить, отчасти потому, что вся его критика уже сказана. Кроме того, как ни печально, СССР — это отличный продукт для культурной индустрии.

О романтизации прошлого свидетельствует популярность, казалось бы, умерших практик аналогового воспроизведения и записи: пленочная фотография, виниловые и аудиокассетные проигрыватели. Многие современные музыкальные группы, играющие в жанрах lo-fi, shoegaze, emo, post-punk издают свои альбомы исключительно на аналоговых носителях.

Тоска по детству и прошлому возникают не на пустом месте. Это вновь возвращает нас к вопросу о подлинном как о первичном, имеющим основание в реальности без приставки гипер-. Тот факт, что аналоговые технологии, в которых необходим ручной труд и какая-то механика не просто культивируются как утраченные, но и воспроизводятся, говорит о том, что человеку необходимо подлинное в настоящем, для того, чтобы сделать настоящее подлинным. Прослушивание современной музыки на кассете не только рождает тоску по эпохе, которую не застал, но и наполняет настоящий момент, делает его более весомым.

Возникает вполне оправданный вопрос: неужели цифровое поколение Z, не томится отсутствием подлинного в нынешнем диджитализированном мире? Ведь многие предпочитают электронные книги — бумажным, электронную музыку — живым инструментам, Инстаграм и мобильную фотографию — пленочной. Мы предполагаем, что в виртуальной реальности вопрос о подлиннике не то чтобы решен или не ставится (Как раз таки ставится: концепция симулякра возникает в попытке ответить на этот вопрос), он попросту некорректен.

Если «первой реальностью» мы можем назвать биологическую жизнь, «второй реальностью» — пространство символов [14], которое большую часть своего существования имеет характер удвоения первой реальности, то цифровые технологии, пришедшие так вовремя — в эпоху кризиса миметического искусства, — создают полноценную символическую среду, гиперреальность, где человек чувствует себя демиургом, а не подражателем. Цифровое пространство предлагает совершенно новые «синтетические» технологии изображения, звучания и передачи информации, которые так поразительно точно воссоздают первую реальность, что иллюзорность символа забывается. Раз что-то забыто, можно ли сказать, что оно было? Иначе: если человек воспринимает иллюзорное как подлинное, можно ли сказать, что оно иллюзорно? В виртуальной «второй реальности» каждая веб-страница, каждый акт воспроизведения и каждое цифровое изображение (если это не репродукция или фотография, а нечто, изначально созданное на компьютере) является подлинным, поскольку он в принципе не пытается подражать реальным объектам, а создается в цифровом пространстве путем объединения абстракций — звуков, форм, цветов, линий, — всего того, из чего визуально состоит первая реальность сама по себе. Именно потому, что виртуальность так блестяще справляется с подражанием, ее называют еще гиперреальностью. Она будто бы лучше самой природы справляется с созданием нового, но в этой идеальности она и обнаруживает свой недостаток. Человек может на компьютере создать бесконечное количество в точности одинаковых изображений, прямых линий и чистых нот, именно этого он не может сделать в первой реальности. Виртуальность — это торжество разума, где подлинное заменяется гиперподлинным. Ей нет необходимости искать свои основания в реальности, а потому проблема поиска подлинного забывается.

Примечательно, что мы говорим преимущественно о визуальной составляющей цифрового мира, поскольку только она смогла достичь такого высокого уровня вос- и про-изведения. Проблемы виртуальности, связанные с подлинным, не касаются других сфер восприятия, которые можно разделить по органам чувств на тактильную, слуховую, вкусовую и сферу запахов, поскольку человек не в состоянии их точно воспроизвести. А значит, виртуальный мир пока не в состоянии заменить реальный, он связан с ним и по большей части обслуживает его, усиливая взаимопроникновение символической и биологической среды, выводя виртуальное наружу. Это и есть механизм создания гиперреального.

Что касается звуков — электронная музыка научила нас мыслить звуковыми абстракциями, не привязанными к объектам их извлечения. Она оперирует звуковыми волнами и способна сильно изменять аналоговые звуки, создавая совершенно новые мелодии и ритмы. Музыка меняет наше настроение и может служить фоном для иной деятельности, и чаще всего именно такой характер она носит в повседневности. Она является самым влиятельным инструментом создания атмосфер в реальности, а значит, имеет наиболее сильную связь с ней, и потому чрезвычайно важна для метамодернистской структуры чувств. Мы проиллюстрируем это на примере русского проекта «Тальник».

«Тальник» — это молчаливый дуэт без имен и городов, который с 2013 года выкладывает записи только в свою группу в социальной сети под названием «Музыкальный Импульс. Ru». Их музыка имеет ярковыраженный экспериментальный характер и сочетает электронное и аналоговое звучание, без конкретных музыкальных инструментов, с тихой плавной белой поэзией, которая переходит от абстрактных фраз, звучащих внутренним голосом, до строчек в стиле «что вижу — о том пою. Тальник будто бы регистрирует все, что происходит в настоящем: предмыслие передает с помощью музыки, порой затухающей до полной тишины, а слова песен оказываются теми странными разрозненными мыслями, которые приходят в голову, когда человек скучает в одиночестве. Эта музыка экзистенции, о городе и поиске самости в нем, о потерянных корнях и тишине, она почти без слов заставляет обратить внимание слушателя к настоящему моменту, посмотреть на себя со стороны. Эта музыка деликатно создает атмосферу и не отдаляется от повседневности.

Прочувствовать метамодерн через музыку проще всего, поскольку она за счет своей темпоральной природы прекрасно иллюстрирует принцип осцилляции.

Российский проект «Хадн дадн» можно определить как пост-фолк. Его создательница, Варя Краминова, называет это «Ляоакын». В своих песнях Варя распевно, в традициях русских народных мотивов, наложенных на бодрую электро-поп мелодику, читает стихи, о том, к примеру, как она разбирает шкаф и «что-то из него вываливается… наволочка со звездочками», или «переводит девятьсот рублей на киви кошелек». Это действительно песни о самом что ни на есть настоящем моменте, о реальности XXI века. В них со всей постироничной серьезностью присутствуют народные корни, вновь создаются условия для легкого выстраивания слушателем самоидентификации и причастности к месту своей жизни за счет использования русского фольклора и его приемов в сочетании с ультрасовременной электронной музыкой.

Сочетание, казалось бы, несочетаемых жанров, которое в результате приводит к причудливой гармонии — распространенное явление в современной музыке. Однако такие оксюмороны происходят даже не столько в самой музыке того или иного исполнителя, сколько в аудитории, которую эта музыка вокруг себя образует. Один человек может поочередно слушать первый ноктюрн Шопена, новый сингл Ланы Дель Рей, а следом «Печаль» группы Кино, и при этом не почувствует какой-либо дисгармонии. В такой рецепции и выражается метамодернистская осцилляция, однако ошибочно считать ее бездумной всеядностью и отсутствием вкуса — Осцилляция здесь должна пониматься как принципиальная открытость новому чувственному опыту. Она не иронична, не играет с противоположностями. Она серьезна, поскольку предполагает, что новый опыт развивает человека, усложняет его восприятие, делает его более чувствительным к тонким различиям и позволяет постоянно находиться в движении, в беспрерывном изучении нового, в непрерывном обучении.

Метамодерн посредством раскачивания между противоположными полюсами стремится обрести равновесие, достичь гармонии, так, как это происходит в природе, где все амбивалентно, где нет ничего определенного, но все происходит одновременно: и день и ночь, и цветение и увядание, и апокалипсис и утопия. Можно поэтично определить метамодерн как осознание миром своей волновой природы. Таким образом, в метамодерне присутствует осознание одновременности свершения всего сущего, но по причине того, что он еще не оторвался от логоса целиком, а вместе с ним и от осознания пространства и времени, он имеет потребность быть высказанным. Высказывание об одновременности, как и любое высказывание об истине — тавтологично, а значит недостаточно для пока еще логосного сознания. Поэтому единственное, что остается метамодерну — это принять темпоральность и стремиться к схлопыванию раскачивающихся противоположностей в настоящем моменте.

«Мы предлагаем прагматический романтизм, свободный от идеологического крепежа. Таким образом, метамодернизм означает подвижное состояние между и за пределами: иронии и искренности, наивности и понимания, релятивизма и истинности, оптимизма и сомнения, в погоне за множеством несоизмеримых и ускользающих горизонтов. Мы должны идти вперёд и осциллировать» (Люк Тернер, «Манифест метамодерниста») [15].

В противоположность Декартовскому cogito ergo sum, ставшему фундаментальным утверждением человека в западноевропейском рационализме, ёмко сформулировать видение человека в эпоху метамодерна можно так: «ты — это чувства здесь и сейчас», где

ты — обращение, а значит, предполагает наличие другого, стоящего рядом — в противоположность существующему индивидуально «Я»;

чувства — в противоположность мысли — единственно подлинный уровень, определяющий бытие человека, неразрывно связанный с ощущениями — т.е. физическим телом;

здесь и сейчас — определение человека через хронотоп, т.е. через пространство в каждый момент времени.

форма утверждения, обращения или лозунга говорит о стремлении к созданию новых метанарративов.

утверждение, заданное с помощью логоса, говорит о промежуточном характере метамодернизма, заключающегося в стоянии между рациональным и чувственным, существовании в качестве мостика от прошлого к качественно новому, неизвестному будущему.

***

Современное искусство стремится вернуть человеку подлинность момента, и потому его основными чертами становятся перформативность, реляционность и рецептивность. Эти характеристики свидетельствуют о явном размытии границ искусства и жизни, кроме того, основным способом художественного высказывания становится не «художественное произведение», а «художественная практика» и «арт-объект», которые делают зрителя активным участником, со-автором высказывания, помогая ему свободно сконструировать уникальный опыт проживания искусства.

В российской художественной среде метамодернистская эстетика обретает еще одно качество — локальность. Актуализация ностальгического отношения к миру в связке со взглядом, устремленным в будущее, возрождает внимание к собственной культуре и ее артефактам, которые причудливо сочетаются с самыми современными художественными тенденциями. Реципиент в такой среде отличается особым тонким вкусом, тяжело отличимым от всеядности, однако на самом деле так проявляет себя осцилляция — принципиальная открытость новому чувственному опыту.

Метамодернизм может рассматриваться как выход из ситуации восприятия искусства исключительно как создания красоты (чистой эстетики) или как науки (чистого исследования, философии — поиска истины). Искусство метамодерна возрождает триединство ценностей: истины, добра и красоты, обращаясь к новой сакральности и чувствам, как к единственно подлинному, что осталось после постмодерна.

Библиография и примечания

1. Хайдеггер М. Исток художественного творения. Избранные работы разных лет. / М. Хайдеггер. пер. с нем. А.В. Михайлова. — М.: Академический проект, 2008. — С. 135.

2. Гройс Б. «Квентин Мейясу — это в чистом виде Сталин» — Интервью с Борисом Гройсом. / Б. Гройс, Александр Бикбов, Сергей Попов и др. // Логос. — Т. 28. — №4. — 2018 — С. 39.

3. Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. / Н. Буррио. — М.: Ад Маргинем Пресс. (Garage Pro) — 2016. — 216 с.

4. Экспозиция в московском музее современного искусства «Гараж», 2015.

5. Докучаев И.И. Лекции по межкультурным коммуникациям РГПУ им. Герцена, апрель 2019.

6. По ту сторону медиума: искусство, наука и воображаемое технокультуры. / ред. Д. Булатов // Калининград: БФ ГЦСИ, 2016 — С. 7.

7. Агамбен Дж. Открытое. Человек и животное.// Дж. Агамбен. Пер. Б.М. Скуратова. — М.: РГГУ, 2012. — С. 85.

8. Савчук В.В. Феномен поворота в культуре XX века. / В.В. Савчук // Международный журнал исследований культуры. Т.10. № 1. — СПб: Эйдос, 2013. — С. 97.

9. Лапина А. Аниш Капур — король тьмы. / А. Лапина // The Art Newspaper Russia. URL

10. Стрельцова А. Олафур Элиассон: «Много солнца остается неиспользованным». Интервью с Олафуром Элиассоном. / А. Стрельцова, О. Элиассон // Искусство. № 4 Т. 603. — 2017. URL

11. Завораживающие калейдоскопы Олафура Элиассона / Mirum URL

12. Илья Мазо. Интервью для Sparrow. / И. Мазо, А. Иванченко, Л. Лихтер и др. URL

13. Илья Мазо. ШХД:Зима. URL

14. Капуччи П.Л. Природа технологий: технологии как природа. / П.Л. Капуччи. // По ту сторону медиума: искусство, наука и воображаемое технокультуры. / ред. Д. Булатов. — Калининград: БФ ГЦСИ, 2016 — С. 13-14.

15. Luke Turner. Metamodernist // Manifestó URL

16. Клабукова Л. Интервью с Рикритом Тиравания. / Л. Клабукова. // Aroundart. URL

Читать первую часть

Читать вторую часть