Четыре современных художника, которые исследуют и интерпретируют город ― Анастасия Рябова, Алексей Булдаков, Станислав Шурипа и Юрий Лейдерман ― приняли участие в конференции, организованной школой МАРШ и Институтом проблем современного искусства. Критик искусства Оксана Саркисян и теоретик архитектуры Сергей Ситар, рассказали об их проектах и представили резюме дискуссии в виде ответов на четыре основных вопроса дискуссии.

Новоевропейское искусство и наука были тесно переплетены в эпоху Ренессанса, но «художественное исследование» сформировалось как специфический жанр лишь к середине прошлого века. Его распространение связано с отказом от рукотворности, зафиксированным манифестом Джозефа Кошута «Искусство после философии» в 1969 году [1]. Художники освободились от необходимости производства осязаемого «продукта» и обратились к городу как к неисчерпаемому источнику неожиданных эстетических переживаний и концептуальных наблюдений. Одними из первых таких исследований можно назвать выставки «Независимой группы» [2], дрейфы ситуцианистов и авторские книжки Эдварда Руша типа «26 бензозаправочных станций» и «34 автопарковок». В этих первых проектах, уже ставших хрестоматийными, художники часто действовали в сотрудничестве с архитекторами, дизайнерами, студентами, активистами. Тем не менее, исследование города в форме художественного высказывания до сих пор считается легитимным жанром почти исключительно на территории современного искусства.

В архитектурной практике изучение городского контекста удерживается преимущественно в русле научно-позитивистских подходов или остается лишь подготовительной стадией к проектированию, скрытой от посторонних глаз.

Случаи, когда именно архитекторы придают исследованию города смысл самодостаточного художественного произведения, сравнительно редки. Ближайшими, хотя и не «чистыми» примерами являются «Ретроактивный манифест для Нью-Йорка» Рема Колхаса и продолжающие эту линию проекты АМО.

Общеисторическим фоном для поворота внимания современного искусства в сторону города послужил кризис всех традиционных моделей общины и общежития. Он продолжается уже более двух веков, но особенно обострился на постиндустриальном этапе. Симптоматично, что проблемой утраты оснований общности и сообщества напряженно занимались на протяжении последних сорока лет почти все наиболее влиятельные европейские философы, включая Лиотара, Фуко, Дерриду, Нанси и Агамбена. Однако их концепты для разрешения кризиса получались трудновыразимыми и крайне расплывчатыми ― «непроизводимое сообщество» [3], «неописуемое сообщество» [4]. Американский постмарксист Фредрик Джемисон в своих работах по «когнитивной картографии» стремился скорее не предложить «спасительную» модель, а обосновать принципиальную непреодолимость описанного Анри Лефевром различия между «продуманным» и «прочувствованным» пространствами, замечая при этом, что «…неспособность начертить карту социальных отношений так же губительна для политического опыта, как аналогичная неспособность создать пространственную карту ― для опыта жизни в городе» [5].

Город ― это ситуация, в которой сложнейшие концептуальные тупики нашего времени проявляют себя непосредственно и телесно-практически. Поэтому он всё сильнее фокусирует на себе интересы и усилия самых разных дисциплин ― от философии, социологии и антропологии до современного искусства.

Всё это подсказало идею провести в школе МАРШ конференцию с участием современных художников, занимающихся исследованием города. Отправными пунктами для дискуссии стали три проблемы. Во-первых, несмотря на все исторические трансформации города, он остается средоточием репрессивных эффектов власти ― биополитического «управомыслия», инструментальной рациональности и нормативности, целенаправленно сконструированных и навязываемых потребностей и идентичностей.

Во-вторых, город, как предмет коллективного творчества, остаётся разделенным на «репрезентативный» слой, считающийся сферой компетенции архитекторов и дизайнеров, и «утилитарно-технический», который вроде бы не нуждается в архитектурно-художественном осмыслении. В этом трудно не распознать проекцию системы общественного неравенства, якобы преодолённого в демократическом обществе: деление на привилегированные и обслуживающие социальные категории.

В третьих, попытки взаимодействовать с городом, воспринимать и мыслить его вне этих привычных матричных структур всегда наталкиваются на дефицит необходимых средств ― как формально-художественных, так и вербально-понятийных.

Каждый из представленных участниками конференции проектов можно охарактеризовать как рискованную исследовательскую экспедицию не только в городское пространство, но и в область этих неизведанных, не апроприированных культурной индустрией средств восприятия и выражения.

Анастасия Рябова, «Движение “Ночь”»

«Звёздный проспект-1» (2013), «Звёздный проспект-2» (2015)

«Звёздный проспект» ― «многоэтапное исследование, предметом которого является процесс создания формы из материала города». Город понимается как сложная субстанция, образованная не только физическими параметрами, но и невидимыми режимами отношений и графиков движения, бюрократическими ограничениями. Звезда ― элементарная фигура, которая, пересекая город соединенными отрезками под разными углами, стартует из точки А ― и в неё же возвращается.

Фигура звезды, вычерченная по линейке на карте города, становится умозрительным проспектом, который разрабатывается с ориентацией на реальные архитектурные практики.

При столкновении с повседневностью прямые лучи звезды ломаются и искажаются: возникающая форма определяется собранной информацией о материале города и перформативным действием.

Первый этап проекта ― «Звёздный проспект-1» ― состоялся в небольшом итальянском городе Бьелла с пятью тысячами населения. После двухмесячного исследования там была проведена девятичасовая «героическая экспедиция»: небольшая группа активистов прошла сквозь город на основе предварительных договоренностей с обитателями. «Звездный проспект-2» осуществлялся в московском районе Аннино на пересечении Варшавского шоссе и МКАД и продолжался девять месяцев.

Сильное бюрократическое сопротивление материала позволило продвинуться только на 30 метров в традиционном измерении, однако было много сделано. Проводились семинары и перформативные городские вылазки. Появились «эстетические инструменты» ― ряд предметов, которые, утратив свой функционал, стали объектами эстетического осмысления. Среди них: рабочая бытовка, установленная на задворках торгового центра ― «Штаб» проекта, где предполагалось начать «вкладывать душу в камень»; паспорт строительства, ставший частью «Трона», установленного на крыше с видом на район; оградительная лента территории с текстом «угрожающего» письма от неизвестного лица, полученного художницей по электронной почте.

Анастасия Рябова: «В этом проекте для меня важна география, потому что любопытно сравнивать контексты разных городов и смотреть, какая получается выжимка в итоге: в Италии она стала экспедицией, в Москве ― архитектурным экспериментом, связанным с материальными объектами. И нигде не обходится без столкновения с административными обстоятельствами».

Алексей Булдаков, «Лаборатория городской фауны»

«Кристаллизация тлена» (2016), «99%» (2013)

«Лаборатория городской фауны» (Urban Fauna Lab, ЛГФ) наблюдает, описывает и участвует в межвидовом взаимодействии в городской среде. Межвидовой альтруизм рассматривается как «потлачевидный ритуал в рамках культа городского паразитизма». Общее направление перекликается с установкой акселерационизма на высвобождение и доведение до полной реализации критического потенциала, заложенного в уже существующих процессах и тенденциях. При этом художник разрабатывает собственные прикладные методологические стратегии, определяемые через фигуры паука, плетущего сети красивых эстетических спекуляций, и падальщика ― апроприатора экзотических, узкоспециализированных или сомнительных научных теорий.

Главным предметом наблюдения и взаимодействия становятся инвазивные виды ― кошки, голуби, крысы, бродячие собаки ― размножение которых можно считать сопутствующим эффектом системы общества потребления.

Важная часть работы ― исследование архитектуры голубятен и голубиных пастбищ в Индии, Иране, Америке. На основе собранных кейсов художник экспериментирует с пространственными структурами, создавая свои варианты пастбищ, укрытий и насестов, которые демонстрируются как в рамках выставок современного искусства, так и на ярмарках животных.

Полевые наблюдения за жизнью голубей и кошек в московских районах индустриальной застройки легли в основу подпроекта «Исследования отходов тепла», изучающего, как утечки в централизованной системе отопления создают условия для существования колоний животных в подвалах и на чердаках. Подпроект включает в себя работу над «диссипативными» скульптурами ― серией паразитических экосистем, в которых излишки тепловой энергии, возникающие при производстве и хранении электронных данных, подпитывают образование новых «внесистемных» биологических видов.

Алексей Булдаков: «Город и одежда ― это такие же продолжения человеческого тела, как гнёзда птиц или раковины моллюсков. Одновременно они могут служить пристанищем для других видов, которые в них селятся и выживают. Меня вдохновляет город как инструмент, как максимально эффективная машина для воспроизводства людей и других животных. Это странно, ведь человек желает отделиться от природы и обезопасить себя, но животные продолжают жить в городе «по ошибке». Это загадка, но они включаются в расширенный фенотип человека».

Станислав Шурипа и Анна Титова, «Агентство сингулярных исследований»

«Observatorium» (2014), «Парк “Дистопия”» (2015), «АСИ на стройке» (2016), «Корпорация “Клепсидра”» (2017)

Область интересов «Агентства сингулярных исследований» (АСИ) ― критическое осмысление настоящего через анализ информационных систем капитализма, массмедийных пузырей, рекламы, вымыслов и манипуляций с господствующей согласованной реальностью. Одно из центральных направлений исследований ― апокалиптический урбанизм, рассматривающий город как семиотическую машину для постоянного производства смыслов, образа жизни, современного «я».

В основе проекта «Парк “Дистопия”» (2015) лежит инсценировка глобального заговора, скрывающего факт уничтожения исторической Москвы метеоритом в 1955 году. Все её жители, в состоянии сна или анестезии, были перенесены в точную копию города, построенного на новом месте невероятными усилиями тоталитарного режима. На месте старой Москвы образовался кратер, в котором по сей день работают сотни засекреченных международных лабораторий по исследованию эффектов искривления времени. Частью проекта является дизайн серии развлекательных аттракционов вокруг кратера.

«АСИ на стройке» (2016) ― это инсталляция в форме вымышленного девелоперского проекта самого агентства, которое открывает 12 филиалов по всему миру в местах эзотерических культов. На строительных паспортах объектов, представленных на выставке АСИ в ЦТИ «Фабрика», нетрудно узнать образцы современной «звёздной» архитектуры.

«Observatorium» (2014) ― музей «маленького человека», открытый АСИ в Санкт-Петербурге. До своего таинственного исчезновения этот вымышленный герой изучал теории заговора и конспирологические дискурсы, выстраивал абстрактные карты социальных отношений и исследовал деперсонализированный «взгляд пространства».

«Корпорация “Клепсидра”» (2017) ― рекламный бутик фирмы, занимающейся социальной инженерией. Эта фирма, обнаружив в настоящем запрос на обратное движение исторического времени, разработала эффективную технологию перемещения в прошлое значительных областей современной действительности.

Станислав Шурипа: «Город никогда не сводится к множеству построек. Главное в нем ― не каменные стены и металлические заборы, а производство социальных взаимодействий и культурных пространств. Оно осуществляется на самых разных уровнях: от витрин и граффити ― до городского планирования. Всё это задает маршруты и сцены, определяющие время, которое человек проводит в том или ином пространстве.

Архитектура участвует на разных уровнях в производстве этих систем, как рациональных, так и иррациональных, бессознательных. Архитектура ― это производство социокультурных и психополитических машин, управляющих представлениями и поведением людей. В наше время материальное производство уходит из городов, уступая нематериальному производству социальных отношений ― тому, что можно назвать массовым производством субъективности, то есть самопонимания. Город ― огромная сеть, или нагромождение машин по производству современного «я». Поэтому он и оказывается то Зазеркальем, то неким сомнамбулическим пространством фантазмов, видений, желаний, смутных тревог».

Юрий Лейдерман

«Обитатели. Пролегомены к сентябрьской лошадке» (1998), «Жертвы Катыни и жертвы Хатыни встречаются в пыльных холмах в пригороде Кейптауна» (2005), «Бирмингемский орнамент» (2011), «Бирмингемский орнамент-2» (2013), «Одесса. Фрагмент 205» (2015)

Юрий Лейдерман разрабатывает свою версию геопоэтики с 2000-х годов, хотя первые спонтанные обращения к ней возникли в его творчестве гораздо раньше.

Одной из важных вех стал «Арнемский проект» (1993). Художник в течение четырёх месяцев перемещался на велосипеде по незнакомому городу и время от времени отправлял приходящие ему в голову стихи, вдохновленные картинами ландшафта, на факс, установленный в выставочном пространстве. Бумажная лента выползала из печатного устройства ― и тут же ускользала сквозь щель внутрь пьедестала, на котором стоял аппарат. Благодаря двум глазкам в боковой стенке ящика и горящей внутри него тусклой лампочке, зрители могли увидеть бесконечно сваливающуюся ленту, но не могли прочесть ничего, кроме отдельных случайных слов.

Проект «Пролегомены к сентябрьской лошадке» (1998) заключался в методичной фиксации меняющегося паттерна горящих окон в очень длинном, 18-ти секционном девятиэтажном панельном доме, который виден из окон московской квартиры художника.

Фиксация производилась каждый вечер по несколько раз в специально изготовленной «лабораторной тетради». Полученные схемы рассматривались как с точки зрения устойчивости появления сходных фигур в одно и то же время, так и с точки зрения их эволюции во времени. На протяжении нескольких дней, в самом конце августа — начале сентября, рисунок огней в одной из секций вдруг начал демонстрировать стабильность, не сопоставимую с другими частями дома. Поскольку эта настойчивая фигура, напоминающая лошадку, никогда не появлялась летом, автор назвал ее «сентябрьской лошадкой».

История диорамы «Жертвы Катыни и жертвы Хатыни встречаются в пыльных холмах в пригороде Кейптауна» (2005) началась с визуально-звуковой галлюцинации, которая стала толчком для поездки в далёкий Кейптаун. Там художник обнаружил близкий к возникшему образу городской ландшафт ― результат реализованного в 1950-е годы градостроительного проекта, характерного для политики апартеида того времени. На фоне фотографии той местности он разместил две группы фигур, идущих навстречу друг другу: белорусских крестьян и польских офицеров.

Ещё один большой проект в русле геопоэтики ― «Бирмингемский орнамент» [6]. Это серия фильмов, которую художник создаёт совместно с режиссером Андреем Сильвестровым уже более десяти лет. Действие фильмов, исследующих нестандартные аспекты культурной памяти, локальных мифов и необъяснимых форм поведения, разворачивается в разных городах мира ― в Одессе, Берлине, Амстердаме.

Юрий Лейдерман: «В 1942 году, в курсе лекций, посвященных гимну «Истр» Гёльдерлина, Хайдеггер рассуждал о греческом полисе, городе, как месте, где возникает сама возможность представления и говорения. Месте учреждения света и дистанций и, соответственно, учреждения народа. В этом смысле мы можем представить себе город будущего не как скопление бетона и стекла, но как открытое пространство, бесконечную субурбию, мягкие холмы, на которых будут твориться странные воскрешения, зависающие между технологией и театром. Такие пригороды будут, возможно, населены новым народом: жертвами всех злодеяний истории, интернационалом тех, кто был обречен когда-то погибнуть совместно по воле случайного языкового созвучия».

ДИСКУССИЯ

После презентации своих проектов, художники приняли участие в дискуссии с присутствовавшим на конференции студентами школы МАРШ. Модераторы круглого стола, Сергей Ситар и Оксана Саркисян, резюмировали итоги в форме ответов на четыре основных вопроса, находившихся в центре обсуждения.

Вопрос 1. Как представленные художественные исследования соотносятся с существующими представлениями о городе и с исследовательскими подходами, которые преобладают в современной архитектурно-градостроительной практике?

Сергей Ситар: XIX-XX века ― время безудержного роста городов, ускоренной урбанизации, в ходе которой господствующим становится хозяйственно-практическое восприятие города ― горизонтальное планирование, основанное на логике функциональных схем и операциях с количественными параметрами. Во второй половине XX века ― на волне постмодернистского интереса к роли знаков в мышлении и поведении людей ― происходит поворот (или возвращение) к «образотворчеству», которое, тем не менее, сохраняет глубокую генетическую связь с модернистской «функциональностью». «Здание-как-знак» рассматривается с точки зрения его информационно-рыночной эффективности, а город ― успешности как «бренда» или совокупности «брендов». Фоном для того и другого остается инструментальная рациональность ― глубоко опосредованная «нормативным» естественным языком матрица приземленно-практического мышления и целеполагания. Неоспоримые приоритеты здесь ― это обеспечение индивидуальной и общественной безопасности, поддержание базового комфорта, размеренного биологического воспроизводства человеческого рода, сбалансированных экономических отношений. Вот наиболее общая установка современного «здравого смысла» ― и одновременно то, что Фуко обозначил терминами «биополитика» или «биовласть».

Все представленные проекты характеризуются поиском или перформативным установлением альтернатив этой статистически доминирующей рациональности. С одной стороны, это выдвижение в область ещё не схваченного и не скоординированного нормативным языком «довербального» эстезиса (то есть чувственного переживания в его пронзительной и нередуцируемой непосредственности). С другой ― это выход в «метаязыковое» измерение, позволяющее (по аналогии с философским трансцендирующим умозрением) охватить всю палитру господствующих логик, обнаружив возможность внешней, «заязыковой» позиции по отношению к ним. Каждый из проектов уникален, но все они содержат оба вектора, в той или иной мере.

Скажем, основной мишенью деконструкции в цикле работ Алексея Булдакова является антропоцентризм ― самая универсальная и всеохватывающая парадигма-идиологема современного политэкономического порядка. В то же время эти работы собраны из множества «крамольных» эстетических сюжетов, которые при обычных обстоятельствах остаются вытесненными из зоны целесообразной, дисциплинированной чувственности современного человека. Лейдерман открывает и создает эффекты, которые также «неуместны» и «деструктивны» для действующей нормализующе-языковой нормы, но обнаруживает он их совсем в других областях ― в вытесненной культурной памяти, в «утраченных» пластах локальных и региональных мифологий, в архиве «неудобных» исторических фактов, в «непредусмотренных» мифо-поэтических качествах обитаемых пространств. Всё это сплетается в «орнамент», который задает траекторию «парящего» движения в преобразованном, освобожденном через серию художественных жестов ландшафте.

Оксана Саркисян: Для критических проектов АСИ отправным пунктом ― фигурой отталкивания и образцом для игрового пародирования ― становятся институализированные алгоритмы производства смыслов, вездесущие «машины семиокапитализма». Станислав Шурипа и Анна Титова мистифицируют в инсталляции «Парк “Дистопия”» утопический проект генплана Москвы 1935 года, тогда как жест Анастасии Рябовой в «Звёздном проспекте» порождает аналогии с грандиозными властными инициативами по реконструкции Парижа бароном Османом. Безусловно, Анастасия не имеет ресурсов Османа: в пародийной ситуации их сравнения выстраивается огромная дистанция между стандартными государственно-корпоративными градостроительными практиками и «автономным» художественным проектом. При формальном подобии этих направленных на город действий, их результаты оказываются диаметрально противоположными. Если Осман стирает живую ткань и память средневекового города, заменяя ее сконструированной репрезентацией нового порядка, то Рябова создает ситуации «дискомфортных» телесных и дискурсивных столкновений с разнообразными препятствиями. Таким образом, она открывает путь и способ преодоления обычного, отчужденно-запрограммированного восприятия городской реальности.

Вопрос 2. Как исследовательские стратегии художников реагируют на характерную для постмодернистского периода проблему «реабилитации двуличия» ― превращения дизайна, архитектуры и городского планирования в деятельность по созданию «рентабельных иллюзий»?

Сергей Ситар: Я бы сказал, что все участники обострённо критически реагируют на утвердившийся в нашей социально-политической жизни «режим постправды» [7], но совершенно различными способами. Группа АСИ ― это интеллектуальный, глубоко философский (т.е. «заязыковой») проект, поэтому, наверно, они принципиально далеки от того, чтобы предъявлять и отстаивать какие-либо содержания в качестве «подлинных» и способных противостоять системе господствующих «иллюзий». Этот подход перекликается с концепциями и моделями Жана Бодрийяра: «фатальными стратегиями», «катастрофическим порядком» (в данном случае ― «апокалиптическим»), «гиперреальностью» и «гиперигрой». Действующая в их работах установка на доведение существующих средств манипуляции сознанием до уровня трансгрессивного абсолюта напоминает диспозицию современного акселерационизма [8]. Эта философско-теоретическая платформа видит единственный выход не в противодействии, а в поддержке и ускорении характерных для капитализма «детерриториализирующих» тенденций. Работы Юрия Лейдермана, напротив, кажутся возможными только как результат обнаружения в художественных практиках неисчерпаемого ресурса возрождения подлинности. Такое возрождение происходит из руинированного и стерилизованного состояния, появившегося в результате захвата и эксплуатации символического порядка нормализующими институтами.

Оксана Саркисян: О перформативных жестах Лейдермана и о «Звёздном проспекте» Рябовой, можно сказать, что они в одинаковой мере и абсурдные, и вполне политические высказывания. Мужчина, поющий песню балерины на балконе старого дома в Одессе, или демонстрация, несущая вместо лозунгов картины недавно умерших одесских художников-нонконформистов Валентина Хруща и Олега Петренко ― в этих и других случаях потенциал утопического жеста позволяет событиям и предметам вновь обрести видимость, тактильность и реальность, недостатком которой отмечены окружающие нас вещи и формы поведения.

Сергей Ситар: Здесь, судя по всему, действует та же закономерность, что и при опоязовском «остранении» [9]. Разумеется, неизменно важным для Лейдермана остается и хайдеггеровский анализ инструментальности. По поводу «Звездного проспекта» Рябовой я бы добавил одну вещь. Только ставя перед собой и решая подобные Невозможные задачи, современный человек может надеяться вырваться из пронизывающих всё и вся отношений прагматического ансамбля, в котором всё предусмотрено и удобно расположено, а все значения вещей и действий заранее установлены и согласованы. «Остранение», которое происходит под эгидой такой Невозможной задачи, носит тотальный, недискриминационный характер. Осуществляется оно в конкретных ситуациях предельной экзистенциальной напряженности: например, когда Рябова обнаруживает, что ей необходимо наладить переправу через кишащую машинами автотрассу в совершенно неприспособленном для этого месте. Тут она сталкивается с необходимостью разработать собственные алгоритмы и инструменты ― скажем, самостоятельно выявить математические закономерности ритма и изменения интенсивности движения. Булдаков же переносит зрителей в радикально иную, «пост-монетарную» действительность, где отсутствует принцип учёта и расчёта эквивалентности в процессах обмена, и где, если коротко, всё беззастенчиво «паразитирует» на всём. Здесь выясняется, что эта «инопланетная» действительность всегда находилась прямо перед нашим носом, окружая со всех сторон, и оставалась совершенно незаметной.

Вопрос 3. В чем проявляется новизна позиций участников конференции по отношению к «форме» как традиционной проблеме художественного и архитектурного творчества? Какие сходства и различия между проектами с этой точки зрения?

Оксана Саркисян: Мне кажется, сегодня форма определяется художниками как предмет исследования и манипуляций. Анастасия Рябова, хоть и ставит сверхзадачу исследования «процесса создания формы, возникающей из материала города», но подчеркивает своё участие в формообразовании в роли исследователя ― то есть наблюдателя. На место традиционного для европейского искусства интереса к формотворчеству приходит другая проблематика ― ракурсы описания и исследования города, анализ схем репрезентации и логики коммуникации. Художники видят свою задачу не в производстве форм, а в наблюдении их живого становления как фактов городской жизни, в деконструкции лежащих в их основе кодов, в организации узлов ситуаций на образующих их структурах.

Основным предметом исследования Анастасии Рябовой являются социальные отношения. В геопоэтике Юрия Лейдермана город возникает в столкновении экзистенциального опыта с конструктами памяти ― мифологическими сюжетами, историческими фактами. Материалом для критических проектов АСИ становятся механизмы производства смыслов. Алексея Булдакова привлекают гибридные системы видообразования.

Но во всех проектах можно отметить одно общее качество: объектом их художественных интересов является не столько город и предлагаемые им формы, сколько инструментарий его описания, методы и логика исследований и репрезентаций, опирающиеся на авторитет науки и рациональное знание.

Станислав Шурипа определяет задачу художника как освобождение «настоящего времени» от машинерии спектакулярного производства. Художник не производит формы, он наблюдает и фиксирует их становление как фактов городской жизни. Возможно, поэтому Юрий Лейдерман трактует свой «Бирмингемский орнамент» не как форму, упорядочивающую ритмы исторических событий, но как инструмент. Он одновременно приобщает нас к истории ― и освобождает от неё, создавая дистанцию и возможность «чистого высказывания». В проектах Анастасии Рябовой форма либо играет роль инструмента (звезда), либо возникает как побочный продукт и артефакт имевшего место события. Её «героические объекты» ― это редимейды, «выхваченные» из драматического процесса взаимодействия с городом. Не проблематизирует форму в своих работах и Алексей Булдаков. В ходе его деятельности возникают дизайнерские объекты, но все они ― не более чем служебные приспособления для реализации интересующих его сценариев межвидового взаимодействия. Артефакты, создаваемые АСИ, при всей их формальной отточенности, выполняют такую же сугубо служебную роль приспособлений для рассказывания историй и иллюстраций к этим историям.

Сергей Ситар: Тут есть и существенные различия, которые важно не упустить. Позицию Стаса Шурипы можно охарактеризовать как формальный ― и, соответственно, эпистемологический ― нигилизм. В своих теоретических построениях он ссылается на Анаксимандра, для которого гибель чего-либо ― это естественная расплата за хюбрис ― самонадеянное и заносчивое решение формы отграничиться, выделиться из невыразимо-беспредельного, обозначавшегося у греков словом апейрон. Подобным образом современный политэкономический горизонт трактуется АСИ как кишащий такими крикливыми формальными «выделениями». Их непрерывно производят многочисленные агенты семиокапитализма, находящиеся в непрерывной трагикомической конкуренции, в суетливой и обреченной борьбе за существование. Используемая АСИ метафора «непрерывного апокалипсиса» ― это ситуация всё более массового взрыва таких «формальных пузырей» под напором внутреннего бесстыдства, то есть перспектива своего рода «холокоста форм».

Поэтику Булдакова можно назвать пост-делезианской ― в смысле её устремленности к упразднению всех иерархий и идентичностей, безусловного предпочтения объектам потоков. Но тем интереснее обнаруживать в его работах регулярные «самозарождения» или «противоестественные теофании» чистых форм. Например, стебли борщевика всё же должны складываться в безупречно упорядоченные структуры, а скопления голубиного помета на полах галерей ― в узнаваемые слова и математические символы.

В пристрастии Анастасии Рябовой к форме звезды видится не простая инструментальность, но прямо противоположная, уже совершенно платоническая драматургия. Практическая нереализуемость ее «звезды» ― это та же самая невыразимость беспредельного ― апейрона. Но у Рябовой этот недостижимый абсолют оказывается принципиально манифестированным идеальной геометрией, совсем в духе классического платоновского «эйдетизма».

Работа Лейдермана представляется предельно внимательной и щепетильной именно по отношению к форме. Он одухотворен стремлением вернуть ей утраченную автономию ― освободить, очистить от релятивистской дискурсивности-нарративности, которой она сильно «заросла» в период постмодернизма. Об этом свидетельствуют и его прекрасные поэтические тексты, очень родственные словотворческим и заумническим экспериментам раннего «героического» авангарда.

Вопрос 4. Видны ли параллели между тем, как город переопределяется в проектах современных художников, и тенденциями исследования-проектирования, которые прослеживаются в работах студентов школы МАРШ?

Оксана Саркисян: В последнее время всё чаще цитируется фраза Уинстона Черчилля «сначала мы строим здания, а потом ― эти здания строят нас» [10]. В этой формулировке отчётливо просвечивает фигура традиционного новоевропейского «субъекта», чьей прерогативой является утверждение власти-истины ― эстетической, политической и т.д. Но эта же фраза может восприниматься и в более современном ключе: как признание многополярно-рассеянной природы реальности, её принципиальной несводимости к чьему-либо субъективному установлению. Сегодня город воспринимается как место множественных взаимодействий и конфликтов живых и неживых акторов. Городское социальное пространство становится проекцией гуссерлевской интерсубъективности, которой теперь отводится роль главного источника и мотора «формообразования». Возможно, именно это качество привлекает современных художников и философов, исследующих новые общие основания, подвижные политические и эстетические консенсусы. Современный город превращается в «город-генерик», утрачивая всякую идентичность и историю. В условиях этого прогрессирующего кризиса мы начинаем внимательнее относится к городу, как к привилегированному полю проявления современной агентности.

В своих учебных кейсах и курсовых эссе многие студенты МАРШа обращаются к анализу партиципаторного искусства и арт-активизма, практикам фланирования и «конструирования ситуаций» [11] из репертуара «Ситуационисткого интернационала». Образующие город подвижные связи становятся материалом и источником моделей для архитектурного проектирования, которое стремится преодолеть самоотчужденность современной городской жизни.

Пока это зона интуиций, в которой нет четких ориентиров и однозначных ответов. Но здесь возможны эксперименты, в рамках которых студенты-архитекторы могут перенимать опыт современного искусства. Пример из недавней учебной практики: Арман Наджарян, проектируя бассейн за павильоном станции метро Баррикадная, предложил осуществить «экспериментальную визуализацию зеркала воды». По сценарию проекта жители близлежащих домов могли проголосовать «за»: им предлагалось принести на участок воду в любых бытовых емкостях ― тазах, ведрах, кастрюлях, надувных лодках. Таким образом, процедура определения размера этого водоема приобрела ― на уровне методологического концепта ― полностью интерактивный характер. Рассеянные городские сообщества стали предметом интереса Геннадия Дружинина, который задумался над задачей артикуляции «московского духа». В его курсовой работе «Зелёная лампа» дух оппозиционных самоорганизующихся сообществ обрел пространственно-топографическое выражение. В нём соединились свет зелёной лампы декабристов, противостоящая советскому миру атмосфера «неофициальных» московских кухонь, культурная память о «квартирниках» нонконформистской культуры 1970-х годов и «белая лента» оппозиционного движения 2011-го. В итоге сложился новый символический код, способный значительно изменить смысловую и сценарную структуру городского пространства. В студенческих работах проявляется стремление «выращивать» форму диалогически, во взаимодействии с городскими сообществами, интерпретировать её как процесс и перформативный жест.

Сергей Ситар: В искусстве, как и в учебных экспериментах школы МАРШ, ставится под вопрос и преодолевается лицемерно-двурушническая «распиленность» города на спектакулярный и утилитарный регистры. Город перестает мыслиться как сфера компетенции технико-экономического менеджмента. Ему возвращается статус предмета комплексной художественной рефлексии, пространства культурной памяти, нравственно-политического и телесно-эстетического самоустановления его граждан. Искусство поворачивается лицом к городу, а город ― к искусству. Такова, пожалуй, наиболее общая обнадеживающая тенденция последнего времени. Хочется верить, что она сохранится.

Примечания

[1] Kosuth J. Art after Philosophy (1969) // Art after Philosophy and After, Collected Writings. 1966-1990. ― Cambridge, Mass. & London: The MIT Press. 1993.

[2] В 1950-х лондонская «Независимая группа» (Independent Group) объединила художников и фотографов, теоретиков и критиков, архитекторов и дизайнеров, по результатам своих исследований организовавших выставки «Параллель искусства и жизни» (1953), «Человек, машина и движение» (1955) в Институте современных искусств ICA и «Это завтрашний день» в галерее Уайтчепел (1956).

[3] Нанси Ж.-Л. Непроизводимое сообщество. ― М.: Водолей, 2009. Копия издания на английском языке на сайте monoskop.org (Nancy J.-L. The inoperative community // Theory and history of literatire (Vol.76). ― Minneapolis and Oxford: University of Minnesota Press, 1991).

[4] Бланшо М. Неописуемое сообщество. — М.: Московский философский фонд, 1998. Копия издания на английском языке на сайте scribd.com (Blanchot M. The unavowable community. ― New York: Station Hill Press, 1988).

[5] Перевод А. Парамонова по изд.: Jameson F. Cognitive Mapping // Marxism and the Interpretation of Culture. ― Chicago: University of Illinois Press, 1988. Pp. 347–358. Полный текст на сайте theoryandpractice.ru.

[6] Полная версия фильма на сайте piligrim.fund.

[7] Harsin J. Regimes of Posttruth, Postpolitics, and Attention Economies // Communication, Culture & Critique. 8 (2) (24 February 2015), pp. 327–333. Текст на сайте researchgate.net.

[8] Уильямс А., Шрничек Н. Манифест акселерационистской политики // Логос. Том 28 #2 (2018), c. 7-20. Электронная копия статьи на сайте logosjournal.ru.

[9] Остранение ― «вывод вещи из автоматического восприятия»: «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно». Виктор Шкловский «Искусство как приём», 1917. Текст на сайте opojaz.ru.

[10] We shape our buildings and afterwards our buildings shape us: цитата из выступления Уинстона Черчилля 28 октября 1943 года на заседании Палаты общин по поводу восстановления здания Парламента. Стенограмма выступления на сайте api.parliament.uk.

[11] «Сконструированная ситуация ― момент жизни, намеренно сконструированный посредством коллективной организации атмосферы единства и игры событий». Définitions // Internationale Situationniste #1 (June 1958). Перевод на русский язык Акуловой В.: Художественный журнал № 79–80 (2011). Текст на сайте moscowartmagazine.ru.

Constructed situation ― a moment of life concretely and deliberately constructed by the collective organization of a unitary ambiance and a game of events. Définitions // Internationale Situationniste #1 (June 1958), English translation by Ken Knabb. Текст на сайте ccdc.vt.edu.

В оформлении обложки использован рисунок Екатерины Тиняковой (МАРШ, BA II, 2016−2017: студия «Путь. Дорога. Улица»). Другие тексты о городе, современности и архитектуре читайте в МАРШ_блоге.