В сентябре 2018 года в Петербурге появился новый журнал о современном искусстве — К. Р. А. П. И. В. А. О том, зачем им это нужно, дискутируют члены редколлегии журнала: Катя Иванова, Дмитрий Виленский, Макс Евстропов, Марина Исраилова, Анастасия Вепрева, Роман Осминкин и Лизавета Матвеева.

Катя Иванова: В первом варианте установочного текста, который предложил Дима, была такая фраза: «И редакционная политика основана на привлечении новых авторов, разделяющих базовые ценности издания». Я попыталась переписать этот текст и вот на этом предложении зависла, потому что поняла, что не знаю, какие это ценности, которые всеми нами разделяются, и которыми нужно руководствоваться при привлечении новых авторов.

Дмитрий Виленский: Действительно, имеет смысл поговорить о том, что это за ценности, которые разделяет наш коллектив. Я думаю, что роль критических медиа, критической дискуссии необычайно важна для становления любого культурного пространства и очевидно, что в Питере нам этого сейчас сильно не хватает. Из истории мы знаем, что появление каких-то редакционных советов/коллективов всегда являлось очень мощным стимулом для понимания того, что происходит на конкретной культурной территории. И в Питере мы оказались в полном вакууме.

Потому что сообщество, которое мы здесь представляем, — оно не едино, но в то же время в нём есть какая-то общая идея состояния недовольства и противостояния текущим процессам. То есть вопросы «с кем вы, мастера культуры?», «против чего вы?», мне кажется, очень существенны. И тут могут быть какие-то очень странные линии объединения: борьбы, каких-то ассоциаций, где-то они будут пересекаться, где-то они могут быть конфронтационными, даже внутри нашего коллектива. И появление нашего журнала является знаком формирования определенной среды. Можно ее попытаться обозначить, а можно и не называть, но в принципе уже по именам членов редколлегии видно, что за каждым/ой стоит какая-то определённая позиция.

Максим Евстропов:

Мне кажется, стоит указать на такую ценность, как децентрализация.

Это очень важно и очень актуально по-прежнему, как и десять лет назад, как и пятьдесят лет, как всегда. А в России в особенности, и нужно всячески этой децентрализации способствовать, в том числе развивая какую-то локальность. Может быть, альтернативную локальность. Но опять-таки непонятно, как эту локальность выстраивать, всё равно это будет какое-то болезненное соотношение с центром, отрицание центра и так далее. Можно указать ещё на значимость для нас такой довольно общей вещи как свобода и разного рода эмансипаторных практик — политических, культурных, экзистенциальных, эстетических и т. д. Всё это, конечно, можно очень по-разному трактовать, но тем не менее это может служить каким-то самым общим вектором. Ещё, наверное, многие из нас слышали в свой адрес что-нибудь наподобие «ну, это политическое искусство, а мы не хотим иметь с политикой ничего общего». Этот маркер «политичности», принадлежащий скорее какому-то внешнему взгляду, представляется мне тем не менее довольно значимой характеристикой. Возможно, для нас будут важнее те художественные практики, которые связаны с социально-политическим активизмом — не чистое искусство, существующее в себе, в каком-нибудь изолированном пространстве, а то, что имеет выход вовне.

Очевидно, что в Петербурге не хватает рефлексии по поводу того, что происходит в художественном плане. Можно по пальцам пересчитать людей, которые пишут что-то об искусстве, особенно о современном. И вот в ситуации такого вакуума в фейсбуке неожиданно появляется паблик «Гиперкнига Петербурга», который в какой-то момент вдруг становится чуть ли не главным источником информации о местном альтернативном культурном процессе. Этот проект затеяла Мария Митренина, относительно недавно перебравшаяся сюда из Томска. Самое прекрасное для меня в этой истории то, что в своё время Мария была этакой сибирской сепаратистской, ратовала за отделение от Москвы и т. д. Тем не менее, из Сибири она уехала — но не в Москву, а в Петербург. Конечно, по отношению к Сибири и другим регионам Петербург также выступает в качестве центра, только центр этот альтернативный. Тут нет денег, и все имперские притязания уже давно купированы. Поэтому переехать в Петербург для сибирской сепаратистки вроде как и не зазорно.

Марина Исраилова: В том, что говорил Максим, для меня своего рода триггерами прозвучали несколько слов, связанные с тем, над чем я последние несколько лет активно думаю. Это «картографирование», «места», «сообщества», «идентичность». Мне кажется, существует уже какое-то довольно продолжительное время (по моим ощущениям, лет 10, может, даже 15) запрос на новое картографирование — огромное количество проектов, которые или напрямую используют это слово или отсылают к понятию карты. Уже прозвучала «NEMOSKVA», и я хотела бы еще упомянуть молодой очень проект «Новая русская карта». Он базируется в Москве, его делает совсем еще юный Александр Пащенко, который сейчас учится в Вышке. Он тоже из Сибири, причем из очень депрессивного города в Кемеровской области — из Прокопьевска. Сейчас печально известного огромным количеством открытых разрезов и масштабом экологической катастрофы, к который он подошел… Суть проекта в том, чтобы собрать круглые столы по, допустим, производству музыки или кино и попытаться понять, как люди из разных регионов работают в этих областях. Само название «Новая русская карта» является симптоматичным для меня. Почему для меня это связано с идентичностью, с периферийностью… Потому что как человек, который родился в Узбекистане, прожил большую часть жизни в Кемерове и переехал в Петербург, я чувствую себя перемещающейся по — очень разным, но — перифериям. В то же время, понятия центра и периферии являются важными не только буквально, в географическом пространстве, но и в профессиональном поле. Потому что, имея филологическое и искусствоведческое образование, я тем не менее не ощущаю себя профессионалом ни в той, ни в другой сфере. И мне кажется очень важным вот эту маргинальную позицию в этих полях анализировать и не пытаться занять в них центральное место: место профессионала, эксперта, а использовать свое дилетантство как прием и метод. Соответственно, когда я пишу какие-то тексты о том, что мне интересно, я пишу их, как правило, потому что на самом деле я бы хотела тексты об этом почитать — но их нет. Об этом не пишут и приходится восполнять пробел. Что указывает на то, что сфера моих интересов в искусстве тоже является маргинальной. И, отвечая на базовый вопрос «Зачем всё это нужно?» — мне как раз это нужно затем, чтобы появилась наконец площадка, где вот эти маргиналии, как географические, так и маргиналии в искусстве, будут каким-то образом осмысляться.

И про идентичность — ещё один триггер: насколько важны места для создания нашей идентичности?…

Идентичности свои нужно, конечно, осознавать, но это не является ценностью само по себе.

Более того, может спровоцировать возведение границ, стен или сужение оптики, через которую ты смотришь на все. Для меня это внутренняя опасность, потому что мне хочется, конечно, понимать все свои идентичности, но, но это понимание использовать не как средство занять «свою» территорию, а скорее как способ нахождения точек, откуда движется вектор моего говорения.

Анастасия Вепрева: Я вот только недавно осознала, что я совершенно не понимаю ту локальную ситуацию, в которой живу. Для меня стало очевидно, что есть много разных Петербургов, которые совсем не пересекаются, хотя есть подозрение, что они прекрасно знают о существовании друг друга. Получается, что здесь мы имеем дело с политикой сознательного замалчивания, которая производит всё больше слепых пятен на карте. Вот, например, не нравится мне то, что делает Н., так я о ней и не скажу никому, вычеркну из истории — такая псевдоконкуренция в отсутствии настоящей. Но это же смешно, ведь сцена сама по себе не очень большая и делить там нечего, галерей особо нет, продаж нет и поддержки нет. Все это и рождает вечное уныние и размышления о провинциальности Петербурга на фоне мифической успешности Москвы, а также невозможности вписаться в европейский контекст.

С другой стороны, эти постоянные разговоры про особую «питерскость» искусства, пестование этой идентичности, могут привести к тотальному замыканию на ней и естественному отторжению всего нового. Это, кстати, объясняет особую живучесть локального мифа про художника-бессеребреника, который делает искусство исключительно из мусора, для себя и только о вечном. Но есть же и новые художники, и новые движения, и они как раз-то и живут в этих «слепых пятнах» — так что самое время их оттуда вытащить.

Роман Осминкин: Как только начинаешь говорить о ценностях — сразу чувствуешь себя каким-то старомодным моралистом, что ли. Но раз уж мы говорим о них, значит нам это важно, значит еще остались ценности, которые нам дороги и которыми мы не готовы поступаться? Сегодня с новой силой ведутся дискуссии о важности этики в искусстве, недавно ХЖ посвятил целый номер этике. Нужна ли вообще этика? Нужно ли ее отделять от эстетики или она уже вписана в нее на уровне производства артефактов как формообразующий фактор?

Здесь я все же предпочел бы говорить скорее о политике издания, а вернее о метаполитике искусства в рансьеровском понимании политики как создания сцен несогласия (диссенсус). Если культура — это некое общее поле производства символических и материальных ценностей, то картографирование в этом смысле симптоматично, потому что культура требует постоянного экстенсивного развития, заполнения темных пятен на карте. Культурные агенты расползаются все дальше, запускают поезда, самолеты, высаживая свой десант культуры. Самый яркий пример — «Гараж» со своей картой, но не только — в «Гараже» есть целый отдел, который изучает разного рода низовые и самоорганизованные инициативы, возникшие в России за последние полтора десятилетия. Сейчас эстафету принял ГЦСИ-РОСИЗО со своей Немосквой. Алиса Прудникова, которая ее инициировала, говорит, что очень долго была наполнена ресентиментом, который регионы испытывает по отношению к Москве, испытывала ощущение какой-то невостребованности, провинциальности. И она преодолела его, сделав индустриальную биеннале в Екатеринбурге, которая стала более известной в мире, чем та же Московская. А сейчас она запустила этот проект «Немосква» как горизонтальное путешествие по России — поезд едет, связывая города в некое подобие «нетворк» — децентрализованной рабочей сети, регионы соединяются между собой как бы в обход Москвы.

Но мало сказать, что это внутренняя колонизация, это скорее общемировой тренд в развитии искусства. Тьерри де Дюв еще в 2011 году писал о глокальности (глобализм + локальность) как о принципе устройства биеннальной машины. В интернациональном искусстве все биеннале кочуют из города в город — национальные границы уже для них не являются определяющими. А в Петербурге такого биеннале нет и поэтому он как бы не нанесен на карту интернационального современного искусства. Зато на нас лежит груз многовековой традиции города-музея, архива огромных культурных ценностей. Это как во Флоренции — там не нужно современное искусство — ты приезжаешь просто потому, что это Флоренция, что там появилось Возрождение, треченто, кватроченто.

В этом смысле постоянно возникает запал нанести Петербург на карту современного искусства, собрать то, что рассеяно по углам. Вот мы говорим про дискоммуникацию внутри разных Петербургов, но, в принципе, так устроен любой регион и областной центр — локальные группы подчас не хотят друг с другом ничего иметь общего, они друг друга учитывают, слишком хорошо даже знают и поэтому не общаются. Ты приезжаешь — они тебе говорят: «Этих мы знаем, этих не зови, с этими не встречайся, эти вообще фашисты, эти сталинисты…». Но вот вопрос, нужно ли всех сводить воедино, будем ли этим заниматься? Либо стоит попытаться понять саму суть их различий, начать беспристрастно или вовлеченно их исследовать? Но где изыскивать эти стимулы не только к письму про Петербургское искусство (тяга к письму в нас и так сидит — иначе бы мы здесь не собрались), а к внимательному выслушиванию позиций друг друга, чтению и совместной редактуре друг друга, к внутренней критике, наконец. Это может стать камнем преткновения, так распадались многие коллективы.

Важно постараться достичь общего уровня вовлеченности, баланса между согласием и разногласиями по разным вопросам.

В социально-сетевом потоке многое теряется и всё равно люди нуждаются в некой рамке, организующей наше внимание форме. И вот задача минимум (или максимум?) для «Крапивы» — стать действительно такой формой, «рукой на пульсе» Петербургской культурной жизни. Конечно, мы можем и даже должны писать со своих персональных, личных, идентитарных позиций, вкусовых, эстетических. Потому что сегодня — в эпоху все нарастающего дефицита внимания и времени — именно выбор, локализация, модерация являются основными процедурами организации внимания. Я предложил «Крапиве» подзаголовок, он же девиз — «и хочется и колется». Хочется писать о вещах, которые кажутся тебе важными, но чтобы написанное тобой кололо, кого-то трогало, задевало, иначе в этом смысла нет.

А.В.: Насколько, кстати, стоит вообще использовать это словосочетание петербургское искусство? Вот что такое петербургское искусство, зачем это нужно?

Д.В.: Мы не говорим о петербургском искусстве как о чем-то цельном. Всегда происходит какой-то спор о том, какие черты производства и создания искусства на определенной территории являются более значимыми, какие менее значимыми. И тут идет спор о смыслах и о ценностях. И если мы всерьез говорим о какой-то критике-аналитике, то это все–таки создание системы оценки. Процедура критики заключается в том, чтобы понять, почему что-то более ценно, почему что-то менее ценно, почему что-то важно, а что-то нет. И здесь, как мне кажется, выступает этот вот тонкий момент территориальности — что ценно в Петербурге, не обязательно будет ценно в Нью-Йорке. И в процессе интернационального обмена как раз выступает на первый план их какая-то внутренняя ценность. И задача критики выделять каждый раз их специфичность и универсальность.

Р.О.: Эта проблема уже поставлена и решается. То, что в соцреализме называлось национальным по форме и социалистическим по содержанию, сегодня производится как интернациональное по форме и капиталистическое по содержанию. В Нью-Йорке или Лондоне выставка в white cube, у нас такой же white cube в галерее Anna Nova. Они там критикуют свое содержание, свой over-developed капитализм, а мы свой — сырьевой авторитарный капитализм. Но форма интернациональная, формально работы сделаны в тех же медиумах. И если говорить о какой-то петербургской особенности, т. н. петербургскости, то что это? Искусствовед Андрей Фоменко в своей книге «Архаисты они же новаторы» говорит о петербургском искусстве 1990-00-х годов в русле эстетики блошиного рынка, дешевого вторсырья, бабушкиного шкафа. Борей, Пушкинская 10, Новые Тупые являлись носителями этой эстетики. Потом Паразит, сейчас это подхватили Север-7 — все продолжается. Это ни хорошо ни плохо. Появляются ли в Петербурге какие-то еще художники, которые говорят на другом языке? Да. Но надо про это писать, надо говорить конкретно про каждого художника.

К.И.: Мы не пытаемся искать какую-то петербургскую идентичность, выстраивать петербургское искусство и устанавливать границы. Нет, напротив, мы хотим понять, что здесь происходит для того, чтобы те границы, которые существуют — а мы их не замечаем — расшатать. Границы, например, между сообществами, междисциплинарные границы.

М.И.: Существует сильная традиция мифологизации петербургского искусства, как изнутри, со стороны художников, так и со стороны искусствоведов, критиков. Важна и тема границ между сообществами, которые знают друг о друге, но делают вид, что их не существует. Мне кажется, это связано с идентичностью, которая строится на — сейчас я буду использовать терминологию, которую разрабатывает Йожи Столет — на коммуникации по принципу свой+свой. То есть сообщества моментально определяют, кто относится к своим, а кто нет. Это и приводит к построению границ. А то, что выстраивает Йожи — теория коммуникации по принципу чужой+чужой. Когда смыслы возникают на границах между нами, не в глубине, куда нужно проникнуть, чтоб удостовериться что другой — свой, а на поверхностях. Вот это мне кажется крайне важным в качестве исследовательской, критической позиции, я надеюсь, что это можно считать тоже ценностью какой-то базовой. Хотелось бы ее практиковать в «Крапиве».

Лизавета Матвеева: Я давно пришла к тому, что писать некуда. У меня первое образование — журналистика, и я хочу писать, этого не хватает. Меня всегда удивляло, что издания есть, но в них пишут все одни и те же люди, нам всем известные. И вроде появляются новые авторы, но непонятно, как вписываться в эту систему, как включаться в этот поток. Не хватает альтернативных, независимых площадок, скажем, тот же aroundart, независимый и альтернативный, в принципе он мне нравится по общему вайбу, но я перестала туда писать, потому что устала от формата коротеньких текстов.

Мне нравится классический формат рецензий, как писать, о чем писать, что писать, мне кажется, его не хватает. Есть люди, которые пишут рецензии, обзоры, но, по-моему, классно, когда есть разные мнения, авторы. Я бы хотела предметно писать о выставках, которые проходят, о событиях. И я руководствуюсь таким моментом как «цепляет — не цепляет», я что-то увидела, и внутри меня зашевелились какие-то мысли. Это абсолютно субъективно. Порой, «цепляет» в смысле не только нравится, но может зацепить то, что не нравится и хочется об этом поразмышлять, подумать. Мне кажется, совсем необязательно ограничивать себя, о чем и о ком писать.

М.И.: У меня есть два проблемных вопроса. Первый — касательно фигуры критика и производства критического письма, потому что у меня это проблемная зона и вовсе не какая-то базовая разделяемая ценность. Об этом шла речь на семинаре «Как практиковать „Манифест киборга“ Донны Харауэй». Его организовали Йожи и Саша Абакшина. Мы пытались говорить о том, как производить искусство, в данном случае — театр, исходя из текста Харауэй. А я пыталась проблематизировать то, как производить критическое письмо, с учетом текстов Харауэй и некоторых других. Возникла идея о разделении на «критическую критику» и «текучую критику». Первая характеризуется наличием жестких позиций, с которых мы производим оценку того или иного объекта, события, фигуры. И ее тоже не хватает вообще в российском пространстве, не только в Петербурге, и ее необходимость очевидна. Но есть еще другой тип критики, его производят, в частности, исследовательницы, работающие в русле акторно-сетевой теории, точнее, левого ее крыла, это Анн-Мари Мол и Марианна де Лэт. Они выделяют типы объектов/субъектов, которые называют текучими — это такие феномены, которые не являются жестко фиксированными, которые постоянно для нормального функционирования требуют какого-то изменения. То есть, для них конститутивным признаком является как раз изменчивость. Меня это сильно задело, потому что я постоянно думаю о том, как мы можем искусство воспринимать и анализировать как текучий объект. Как, например, театр Саши Абакшиной и Алины Шклярской Maailmanloppu: это пример текучего театра, и он требует текучей критики.

И в том числе поэтому, мне кажется, не стоит ориентироваться только на визуальное искусство. Придерживаться какой-то определенной медиумической системы в искусстве, ориентироваться на какие-то определенные направления, жанры, медиумы.

Много всего возникает именно на границах.

Мне кажется, что не только визуальное искусство, но и театр, и поэзия, и теория могут быть предметом изучения.

Д.В.: В современном искусстве произошла эта постоянно возобновляемая де-профессионализация, которая привела к созданию постоянно открытых, неортодоксальных методов познания и производства нового знания.

Р.О.: Но при этом если не вовлеченный в современное искусство человек возьмет почитать «Художественный журнал», то, я боюсь, он посчитает его очень узкопрофессиональным. То есть де-профессионализация в искусстве, его кажущийся плюрализм и демократичность требуют все более сложного дискурса об искусстве, без которого оно не просто немыслимо, а остается не узнанным и не воспринятым rfr искусство вообще, в отличие, скажем, от того же кино или театра. Сам по себе вопрос медиума в искусстве не так интересен, я бы сказал он снят — современное искусство давно уже стало постмедиальным, вобравшим в себя масс-медиа и новые медиа, а через них реаткулизировавшим и традиционные медиа. То есть искусство опознается не через медиа, не через способы делания, а через определенный набор культурных и социальных практик. Поэтому, сказать, что «Крапива» будет писать о современном искусстве — это просто означает, что мы будем рассматривать те или иные практики как относящиеся к полю производства искусства, говорящие на художественном языке.