В 1993 году вышла работа Жака Деррида «Призраки Маркса» [1, с. 8–254] с которой собственно и началось исследование феномена призрачности в философии. Достаточно быстро эта работа заинтересовала и других исследователей из области философии, но не только их одних, известны примеры развития мысли о призрачности в искусстве и музыке. Не будет лишним упомянуть контекст на момент выхода книги, обусловленный распадом Советского Союза, упадком влияния марксистски настроенных политических сил по всему миру, выпадение теории марксизма из мейнстрима экономического и социального анализа.

Сам Деррида особо не развивал призракологическую мысль, не пытался создать из неё отдельный метод, однако в широком смысле термин имеет отношение к феномену субъекта современности, которому присуще жить после самого себя, поддерживать ностальгию по несбывшимся проектам будущего, что, не смотря на своё списанное со счетов состояние, в качестве призраков преследуют его в культуре, политике, быту. Призраки — это неродившиеся в прошлом, периодически возвращающиеся объекты незавершенной скорби. Само свойство призрака — периодически возвращаться указывает как минимум на несколько вещей: разрыв времени и пространства («Порвалась дней связующая нить»), навязчивость, страх, шизофонию и состояние «ничтойности» — присутствие между существованием и несуществованием. Он существует в своей несуществуемости, он невозможный, но от того (как будет показано далее) и наиболее притягательный объект.

Отдельного рассмотрения требует этимология термина. На французском он звучит как «l’hantologie», что в свою очередь, созвучно «ontologie», онтологии. На английский термин был также переведен как «hauntology», что подчеркивает его преследовательный и навязчивый характер, но иногда можно встретить и «ghostology», однако чаще в контексте изучения «паранормальных явлений».

С русским языком всё немного сложнее, поскольку термин «призракология» отсылает к слову «призрак», что, если верить толковым словарям Ушакова или Ефремовой в качестве основы подразумевает нечто привиденное, нереальное, того «чего не существует на самом деле», что отражает лишь часть вложенного в термин смысла. Ввиду вышеуказанных причин, иногда можно встретить компромиссный вариант — «хонтология».

Основным направлением призракологии является констатация наличия и поимка призраков, ввиду предположения о том, что их существование как таковое уже в своей основе неправильно, что они производят эффект фундаментального расстройства, что в свою очередь ведь к необходимости их изгнания. Как уже и упоминалось, термин нашёл свой отклик далеко не только в философии, так, например, в Южной Африке изучение призракологии было применено в педагогике для выявления призраков эпохи апартеида, которые и сейчас как предполагают авторы исследований преследуют образовательную систему страны, однако на этом примере стоит отметить, что в подобном гуманистическом порыве уже содержится подвох, который призраков не столько изгоняет, сколько утверждает. Интересным представляется случай самого Деррида, который 1984 году, через год после выхода фильма с его участием («Ghost Dance»), выступая с лекциями в США узнал о том, что актриса с которой он снимался в этом фильме скончалась от кардиопатии. Позже в интервью он вспоминал, что, когда ему сообщили об этой новости, он заперся в одной из комнат университета в котором проводил очередную лекцию, для того чтобы пересмотреть совместную с ней сцену. В тот момент он уже смотрел не на актрису, а на призрак-симулякр. Стоит добавить, что уже тогда стало понятно, что тот же кинематограф хонтологичен, что любой действующий кадр запечатлевший момент, сохраняет в нём объект в его единственно возможном проявлении, в его единственно возможном уникальном моменте присутствия, что, будучи схвачен, превращает содержимое в призрака. Показательным примером могут послужить фильмы начала ХХ века, где зачастую все участники, приложившие руку к созданию киноленты ныне мертвы, впрочем, важным является, не то, что они все ныне мертвы, в контексте исследования важно то, что они были-стали мертвы ещё в момент своего запечатления на киноленте.

В то время как Деррида писал о призраке марксизма, бродящего по либеральным представлениям о конце истории, в психоаналитических кругах ровно такие же представления о конечности распространяют отдельные психоаналитики в отношении того, что зовётся патриархатом и отцом реальности. Наиболее характерным примером являются некоторые статьи Жерара Помье [5, с. 28–62], что были не так давно переведены на русский.

Хотя из текстов этого автора далеко не всегда понятно, когда он пишет об отце, имеет ли он ввиду Имя Отца — функцию означивания и закона или отца реальности, тем не менее один из его тезисов сводится к тому, что «современный отец семейства в наше время отсутствует не больше, чем в предыдущие века». Продолжая свою мысль, он пишет о том, что изменение произошло не столько в отце, сколько в сыновьях: «Но не столько отец падает в наше время… Сегодня он падает с той же средней скоростью, что и обычно: это уже рутина! По-настоящему драматическое падение современности — это, скорее, падение патриархата, то есть упадок господства сыновей, которые принимают себя за отцов… во Имя Отца, которого они сами увековечили.»

По мнению Помье падение патриархата обусловлено появлением «огней науки», отодвинувшей религиозные представления, что и давали братьям легитимность власти, а также право на угнетение женщин, их посрамление.

Несмотря на то, что подобные тезисы сами по себе весьма хонтологичны, ввиду того, что звучат откуда-то из парижских кофеен XVIII века, тем не менее, они могут послужить хорошим примером того, как упомянутые представления пускай и в более завуалированном виде так или иначе можно встретить и сегодня. К слову именно из–за того, что они хонтологичны, они и послужат примером.

Подобно упадку марксизма, провозглашение упадка патриархата по сути означает возможность вздохнуть и сказать себе, что с этим наконец-то покончено, что всё плохое в прошлом, остаются лишь некоторые остатки в виде религиозных «фундаменталистов» о которых Помье без конца упоминает, которым и адресует свои грозные строки. В действительности если мы и можем констатировать исчезновение патриархата, то с неизбежностью будем вынуждены признать и его возвращение в виде призрака.

Представление о патриархате указывает на то, что когда-то был момент в истории, когда доминирующее положение в обществе было отведено мужчине, однако из положения дел нам известно, что там, где есть господин — ищи его выгодополучателя. Тут можно вспомнить и размышления Ницше, указывавшего на то, что, обретая больше прав и свобод в действительности женщина не получает больше власти, а ровно наоборот, потеряв опору в нравах с помощью которых удерживали мужчину, вынуждены будут претерпевать, то же что претерпевает и он сам.

Разве свойством призрачности не является, то, что она делает невозможным, заретушированным само различие? Субъект современности предполагает, что он живет в самое свободное время в истории «человечества», но если мы сравним состояние современного представителя рабочего класса и раба прошлых времен, то едва ли появится возможность сказать кто из них в большем подчинении. Если у раба была возможность вывести вовне своё представление о собственном подчинении, которое можно было олицетворить в его господине, кандалах, клетке, то субъект современности, не только не видит господина, что отныне также призрачен, как и он сам, не только должен не только быть подчинён, но должен желать своего подчинения. Подобно известному примеру Жижека с ребёнком, которого «прогрессивный, либеральный постмодернист» отец хочет отправить к бабушке, но к которой ребёнок идти не хочет, субъекту современности предоставляется вменяемый «выбор» в виде блага — прав и свобод, которые тот должен не только иметь, но и желать их иметь, ведь в случае отказа его ждёт расплата в виде чувства вины за отказ от всученного ему великодушия (наслаждения), за которое к примеру боролись предыдущие поколения таких же, как и он сам.

Впрочем, важнее оказывается даже не указанное смещение акцентов власти, а объект, на который отныне должно быть ещё пристальнее нацелено желание женщины. Великая мечта мужчины — ницшеанское «Счастье мужчины зовётся: я хочу. Счастье женщины зовётся: он хочет» [4, с. 69] стало ближе чем когда-либо, под эгидой «знание каждому».

Платой за эту вовлечённость женщины конечно же оказывается обезличенность самого господина, делёжка прав, собственно именно это выдает Помье за падение того, что он называет патриархатом, но как уже было показано, за процессом падения на самом деле наличествует лишь иной выбор объекта или иное наслаждение процессом погони за объектом. В действительности рабства и патриархата не больше и не меньше, чем оно было прежде, но выраженность этих отношений стала иной, призрачной. При большом желании всегда можно сказать, что отец куда милостивее к женщинам уже хотя бы потому, что он один и за всеми поспеть не только не поспеет, но и не захочет, с одной бы управится. В отличии от братьев, что исключений делать не будут, которых попросту больше. Тем не менее, линейные построения прогресса/регресса столь любимые по сей день здесь совершенно не работают уже хотя бы потому, что субъект, живший даже в начале ХХ века к субъекту современности, не имеет практически никакого отношения, кроме своего призрачного напоминания о том, как оно было прежде и как оно не есть сейчас. Как наслаждались тогда и как не наслаждаются ныне.

Так или иначе попадаясь в подобные ловушки-психологизмы, Помье, занимая обвинительную позиции по отношению к «отцу», которому вменяется единоличное насаждение религиозностью, не улавливает момент того, что именно на места отца же метит и он сам, вещая с позиции знания. Обвинения в сторону «фундаменталистов», что пытаются испортить уже наступившую эпоху благоденствия с необходимостью приходится рассматривать как борьбу двойников. Разница заключается лишь в том, что «фундаменталисту» его господин известен, Помье, как представитель просвещения оказывается в неведении.

Одной из характеристик приписываемой падению патриархата также оказывается «освобождение сексуальности» и тут можно вспомнить, что ещё с середины прошлого века французская мысль популяризовала представление о том, что перверсия должна обязательно содержать в себе освободительный потенциал. Известно, что каждый подобный бунт, каждая подобная революция содержит в себе грёзы об улучшении человека, что как только будут сломлены установленные рамки, как только будет покончено с запретами, желание субъекта сможет развернутся во имя своего благого воплощения. Популярным выразителем подобного представления оказывается также и Г. Маркузе, чья книга «Эрос и Цивилизация» [3, с. 5–251] получила в своё время широкую поддержку. Если Маркузе хотя бы принимает во внимание, то Помье, обвиняя «фундаменталистов» в подавлении сексуальности, вовсе игнорирует ключевое замечание Фрейда, произведённое им в «Неудобстве Культуры», мысль о том, что, не смотря на постоянно увеличивающиеся блага и удобства, свободней субъект не становится [6, с. 149–231], напротив с каждым новым условием он с необходимостью будет встречаться с более утончёнными случаями цензуры своего желания, которые, впрочем, будут позволять сохранять представление о потенциальной свободе.

Культура с её запретами призвана не к тому чтобы подавить бедного субъекта своим долженствованием, а ровно наоборот, выступает в качестве провокации, которая позволяет это желание иметь. Можно сказать, проще: культура призвана скрыть факт того, что без неё субъект импотентен. Именно для этого и нужна система условий и запретов — чтобы субъект о своей импотенции не узнал. Поэтому если бы с падением патриархата, мир вступил в эпоху «освобожденной сексуальности», то никакой сексуальности не было бы вовсе, поскольку не было бы субъекта как такового. Другими словами, подобно любому производству, чьим необходимым условием оказывается воспроизводство условий производства, условием производства желания оказывается воспроизводство подавляющих условий.

Те же освободительные начала, что приписываются перверсии, зачастую можно услышать, когда речь заходит о сфере искусства, но дело здесь не в том, что чем больше вытесняется какой-то частный элемент культуры — тем более красочным будет его выражение на полотне или в музыкальной композиции, а в том, что искусство дарит надежду, но в этой надежде и содержится подмена. Именно воплощение грёз в искусстве и оказывается тем элементом, что закрепляет репрессивное положение культуры. Именно фантазия об освобождении оказывается инструментом постоянного подчинения, не только благодаря тому, что искусство выступает в качестве интерпассивного объекта, претерпевающего наслаждение бунтарством, но и, хотя бы потому, что субъект откладывает. Не стоит обманываться и считать, что целью искусства является его конечное состояние — целью является условие воспроизведения грезящего состояния, та самая погоня за искомым удовлетворением желания.

На этих примерах можно наблюдать как под предлогом более гуманного отношения к субъекту, происходит искажение мысли Фрейда, что в свою очередь уводит мысль в места из в которых прослеживается та самая надежда, что заложена и в искусстве. Ирония же здесь заключается в том, что, борясь с помешательством на производительности, приписываемой отцовскому началу, целью бунта всегда оказывается ещё большая производительность. Именно поэтому прочитывая работы Помье и Маркузе стоит скорее задаться вопросами о том почему они подобно начинающему аналитику, раннему Фрейду верят субъекту на слово? Для чего им гнаться за призраками патриархата?

Известно, что задачей психоаналитика является работа с чередой отождествлений, неупокоенная речь которых нагружает означающие субъекта. Деррида указывал на то, что наличествует два способа иметь дела с мёртвыми, ключевое отличие заключается в отношении ко времени, оба связаны со работой скорби: Обращение скорби «вперёд», что выражается, например, в восстановлении утраченной справедливости как например в Гамлете и скорбь, обращённая «назад» как та, что приравнивает призрака к некоей иллюзии, фантому, галлюцинации. Обе позиции так или иначе настроены по отношению к призракам исключительно экзорцистски и содержат в себе предположение, что тот, кто производит обряд экзорцизма обладает чем-то таким, что позволяет ему иметь право этот обряд проводить, а обладает он известно чем — знанием о том, что есть жизнь.

Что представляет из себя «Дух Отца» в Гамлете и в чем заключается особенность его призыва? Дух не только воплощает в себе отношения жизни и смерти, но имея диалог с Гамлетом также устанавливает контакт загробного мира с миром живых. Этот контакт, прорезающий время и пространство, выступающий в качестве галлюцинации, симулякра оказывает на Гамлета влияние гораздо более сильное чем любая реальность. Неизвестно каковы были отношения Гамлета с отцом до его смерти, но едва ли Гамлет мог бы воспринимать слова живого отца с той же покладистостью, как он воспринял их от его Духа.

Отныне слово отца — это закон, а не прихоть и этот закон или череда законов таковы: отомсти за подлость, не допусти кровосмешенье, не обижай мать, ей займётся Другой («ее накажет небо») и последнее — «помни обо мне».

Перемена в Гамлете не заставила себя долго ждать. Более того можно сказать, что от услышанных заповедей он впал в экстаз:

«Мне помнить о тебе? Да я сотру

Весь книжный вздор учености моей,

Все образы прекрасного былого –

Все юности заветные мечты,

И только твой завет в мозгу моем –

Лишь он один царить всевластно будет, –

И в этом я клянуся небесами!» [7, с. 49].

В этом выражении можно проследить два ключевых момента. Первое — это, то что действительно «Иллюзия — не пустота» [2, с. 293], уже хотя бы потому, что в её содержании наличествует отрицание чего-то настоящего и в случае Гамлета иллюзия оказывается настолько настоящей, что становится важнее реальности. Второе — данный фрагмент является наглядным примером того во что превращается закон отца после его смерти — посредством образования дистанции, он идеализируется, посредством вины за скрытое желание он интроецируется.

Впрочем, вся эта конструкция не имела бы смысла и не работала бы, если бы не присутствовал ещё один элемент — несправедливость. Отец стал жертвой обмана, предательства, и именно в претворении закона в действенность Гамлет находит себе место для сублимации. Он был призван вернуть время на свои начала, выпрямить кривизну, что образовалась со смертью отца. Как уже и было отмечено при анализе Гамлета Лаканом, отец не просто вычеркнут из числа живых, но он также не получил, то что ему должно было причитаться по праву, оставляя долг на восполнение утраченного и долг за мщение на сыне.

Более того, масло в огонь подливала и мать Гамлета, что своей похотью оскорбляла память об отце, возвышая образ того ещё выше. Этот ключевой момент достаточно часто ускользает от внимания аналитиков при анализе падения отца. Вознесение отца происходит не только в связи с его некоей вечной недостаточностью, с его униженностью, о чем постоянно пытаются уверить, но и в связи с тем как преподносит свою память об отце и саму себя мать. Закон отца, как это чётко показывается в пьесе, является отчаянным ответом на каприз, беззаконие, безудержное наслаждение, которое являет собою желание матери. Экзальтация Гамлета как реакция на заветы отца вызвана именно этим. Поэтому Гамлет не убивает Клавдия в момент молитвы, когда тот как на ладони, а старается подгадать момент в «цвете его грехов», то есть момент совокупления с матерью, тем самым оправдывая справедливость закона отца и воплощая его не только на самом Клавдии, но на наслаждении матери.

В связи с этим стоит отметить, разницу в темпоральности желания матери и желании отца. Желание матери направлено на «здесь и сейчас», на настоящее, неотложное событие, что требует своего немедленного исполнения. Желание отца направлено на будущее — оно предоставляет пространство для обещания, грядущего, которое должно вернуть, поставить всё на своё место, но вместе с тем это означает, что оно требует отсрочки, откладывания. Зов — толкает на будущее, но тормозит в настоящем, что собственно и наблюдается в течении всей пьесы, явление, которое и позволяет назвать самого Гамлета невротиком навязчивости, несмотря на некоторые симптомы истерии. Оправдывается это откладывание большим выигрышем в будущем, однако этот выигрыш может и не воплотиться, но как раз-таки именно здесь и обнаруживается риск как некий момент столкновения жизни и смерти, нечто такое к чему и стремиться сам Гамлет, на что он и откликается в зове отца, который по сути и ведёт сына на смерть.

Именно поэтому, ошибкой было бы считать, что даже если бы Гамлет выжил в этой истории, то отец не донимал бы его впоследствии снова. Если не в качестве явленого призрака, то в качестве призрака-закона он не оставил бы его в покое, поскольку долг (бес)покойника невозможно оплатить полностью. Тень объекта падает на Я, но в данном случае корректней было бы сказать, что речь идёт не об одной тени, а о череде теней, что преследуют субъекта, исчезая на время, но затем навязчиво возвращаясь вновь.

Не смотря на все известные ритуалы экзорцизма, включая психоаналитический метод, до конца от призрака избавится не получится хотя бы уже потому, что отождествления с покойниками, что захватывают субъекта современности передаются ему посредством памяти его протезов. Описывая термин дромология, Поль Вирильо указывал на то, что акселерация всех связующих элементов позднего капитализма больше не может восприниматься субъектом. Капиталистический продукт постоянно трансформируется, ускоряется, но при этом больше не производит новые дискурсы, оказавшись в месте бесконечного воспроизведения самоповторов.

Известно, что скорбь, не получившая своей дани, возвращается через провал в реальном, этим то провалом и пользуются призраки, однако заминка с символическим вполне возможно возникает не столько из–за того, что у субъекта современности недостаточно ритуалов для того чтобы закрыть этот провал, а проблемным оказывается сам ритуал. Можно было бы представить, что фотография умершего родственника, что является напоминанием об этом человеке должна была бы послужить способом символизации утраченного, помочь субъекту пережить случившееся. Обращаясь к фотографии вновь и вновь, субъект проводит работу скорби дабы смириться наконец с утраченным, однако вместе с этой фотографией проскальзывает призрак со своим желанием того будущего, которое для него так и не наступило. В течении всей пьесы Дух Отца наблюдает за претворением его желания в жизнь, за тем чтобы Гамлет не отступал от намеченной цели, что достаточно ярко проявляется в сцене с матерью. В момент, когда уже слышна мольба остановиться, отец вновь появляется для того чтобы напомнить Гамлету о своём присутствии, о своём законе не обижать мать, и о главной цели, которую тот должен претворить в жизнь.

Присутствие призраков сопровождается тревогой, и дело здесь не только в том, что они вырываются из реального, что они возвращаются, мерцают подобно объекту а, но и в самом факте случившегося слома времени и пространства как таковом. Неупокоенная речь требует себе места там, где проживают живые и выражается это как в очевидных примерах, вроде памятников на площадях, представлений о том, что человечеству необходимо покорять другие планеты для того чтобы всем хватило места после воскрешения мёртвых (Русский космизм), так и в менее прозрачных в виде воображаемого обретения места откуда появится возможность для расположения желания.

Призракологические исследования указывают на то, что субъект современности не способен создать что-либо новое, поскольку запись о том, что до него уже было сделано нечто такое, что он хотел сделать сам, так или иначе отсылает к тому, что, то место, на которое он претендует уже занято другим. К примеру такой протез как интернет, представляет из себя бесконечный музей со стремительно растущим архивом нажитого прошлого, настоящего и будущего, требующего своего воплощения. Оформляющаяся музеизация субъекта современности не позволяет желанию ощущаться как что-то настоящее, присутствующее, оно перестаёт быть подлинным из–за смещения всех известных временных и пространственных рамок посредством зарегистрированных наслаждений других. Все пьесы уже были сыграны, все картины написаны. Истории прошлого, что неизбежно содержат нереализованный потенциал для будущего, превращают желание субъекта современности в некий анахронизм, скучную банальностью. Вот тут-то тень и падает на Я, тень в виде череды желаний мертвых отцов, которых благодаря увеличению количества и качества носителей будет становится только больше. В таком случае то же «кофе без кофеина, секс без секса, пончик без сахара», приобретает дополнительное значение не только как попытки разгрузить субъекта от требования наслаждаться, но и как указание на опризрачивание самих объектов, которыми предписывается наслаждаться.

В какой-то момент своего текста, после очередного обличения патриархата в подавлении субъекта, Помье задаётся вопросом: «Если бы все это было на самом деле, правда ли было бы столь ужасным хоть немного насладиться жизнью?».

Это трогательное вопрошание, является хорошим примером того как призраки, под личиной блага, незаметно проносят вместе с собой своё невоплощённое желание, долг, что предписывается компенсировать. Сказанное в контексте Гамлета указывает на то, что жизнь субъекта современности можно охарактеризовать как жизнь, что принадлежит призракам, мёртвым отцам, что преследуют своих заблудших сыновей, которые пытаются этих призраков изгнать, но в действительности воспроизводят их с усилием невиданным ранее. Известно, что ослабление закона сверх-я не ведёт к его действительному ослаблению, а производит ровно обратный эффект, в связи с чем можно констатировать, чем больше будет носителей, чем глубже будет падать отец, тем больше будет неоплаченных долгов сыновей перед отцами, тем настойчивей отцы будут возвращаться в качестве преследующих субъекта призраков.

Библиографический список:

Деррида Ж. Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый интернационал. Пер. с франц. / пер с англ. Б. Скуратова. под общ. ред. Д. Новикова. М.: «Ессе homo», 2006. — С. 8—254.

Лакан Ж. Желание и его интерпретация (Семинары: Книга VI (1958/1959)). — М.: Гнозис; Логос, 2021. — 293 c.

Маркузе, Г. Эрос и цивилизация / Г. Маркузе; перевод с англ. А.А. Юдина. — Москва: ООО «Издательство АСТ», 2002. — С. 5—251.

Ницше, Ф. Собрание сочинений в 13-ти т. Т. 4. Так говорил Заратустра. / Ф. Ницше; Пер. с нем. Ю.М. Антоновский — Москва: Институт философии Российской академии наук, 2007. — 69 с.

Помье Ж. Является ли «падение отца» движущей силой истории? // Лаканалия. — 2021. — № 38. — С. 28—62.

Фрейд З. Собрание сочинений в 26 томах. Т. 15—16. Статьи по теории культуры. — СПб.: Восточно-Европейский Институт психоанализа, 2017. — С. 149—231.

Шекспир У. Гамлет, принц Датский // «Public Domain» — 1623. — 49 с.