Хито Штейерль. «рез!»: воспроизводство и рекомбинация
Рез — это кинематографический термин. Монтажный рез разделяет два кадра. Точно также он и объединяет (скрепляет) два кадра. Это — прием, посредством которого конструируются время и пространство в кинематографе, и различные элементы проявляются в новых сочетаниях.
Очевидно, рез — это также и экономический термин. Он обозначает сокращения (в оригинале: игра автора со значениями слова «cut» (монтаж, разрез, вмешательство, телесное наказание, урезание, сокращение (бюджета) и др.) Х. Штейерль проводит аналогию между кинематографическим монтажом (операцией разъединения и соположения кадров), разрезанием тела (и в известной мере аналогичным вмешательством в психику) и урезанием бюджета в экономике. — Прим.пер.). В контексте текущего экономического кризиса урезанию (мы будем использовать однокоренные слова (разрез, резьба и т. д.), выделяя их курсивом, учитывая особенности русской грамматики) подвергаются государственные пособия по безработице, расходы на культуру, пенсии и на другие социальные нужды. Этот термин может обозначать любые сокращения или перераспределения расходов.
Как рез в обеих этих сферах воздействует на тела? И на какие тела? На тела физических или юридических лиц, мертвых или руководящих органов? И как опыт кинематографа и его механизмов воспроизводства может помочь нам справиться со следствиями постконтинуальности, которые производят урезания в экономике?
В разрезе экономического дискурса
В актуальном экономическом дискурсе урезания часто описывают с помощью телесных метафор. Государство и экономика в ситуации строгой экономии или займа сравниваются с индивидом, которому удаляют (или которому надлежит удалить) часть тела. Предполагаемое вмешательство в политику варьируется от диеты (сокращения жировой прослойки) до ампутации (для сдерживания «зоны заражения»); нам необходимо «сбросить лишний вес», «затянуть пояса потуже», «постройнеть», «убрать все, что выпирает».
Достаточно интересно, что традиция резьбы по телу лежит в основе формирования самого понятия субъекта, которое тесно связано с идеей долга. Маурицио Лаццарато в своей последней книге рассуждает на тему конструирования субъекта как исторической формы у Ницше (Lazzarato M. La fabrique de l’homme endettй: Essai sur la condition nйolibйrale. — Paris: Йditons Amsterdam, 2011). Для того, чтобы помнить о долге и вине, они буквально впечатываются в тело в виде ран и шрамов. Ницше перечисляет целый ряд способов усиления памяти, чувства вины и взыскания долга: жертвоприношения, нанесение различных увечий — вплоть до кастрации. Он с энтузиазмом описывает пытки и отдельно (не без удовольствия) подчеркивает, что немцы особенно креативно подходят к различным формам разрезания тела: четвертование, срезание плоти с груди, свежевание заживо и т. д.
Однозначно связь между долгом и экономической резьбой по телу выражена в римском праве. Один из законов XII таблиц гласит, что тело должника могут по праву разделить между собой кредиторы (т. е. фактически они могут разрезать должника на куски). Закон не предусматривает количества кусков, которые должны быть отрезаны в счет долга:
В третий базарный день пусть разрубят должника на части. Если отсекут больше или меньше, то пусть это не будет вменено им [в вину].
Scott S.P. The Civil Law: Including the Twelve Tables, the Institutes of Gaius, the Rules of Ulpian, the Opinions of Paulus, the Enactments of Justinian, and the Constitutions, vol. 1. — N.Y.: AMS Press, 1973. P.64. Цит. по: Законы ХП таблиц / Пер. И.И. Яковкина; Под ред. А.Г. Бокщанина // Хрестоматия. М., 1987. С. 26-35.
Здесь мы снова возвращаемся к вопросу, о каком теле мы говорим. Этот поток метафор всегда подразумевает несколько тел: тело буквальное, подвергаемое разрезу в реальности или на словах, и тело метафорическое, которое представляет национальную экономику, страну или корпорацию. В формулу равенства вовлекается и душевное, и политическое тело, — а знаком равенства, своего рода монтажной склейкой между ними, становится тело, которое непосредственно подлежит разрезу. Согласно знаменитым определениям Эрнста Канторовича, который исследовал метафорику политического тела и ее возникновение в юридической сфере,
«политическое тело вечно и совершенно, тогда как тело физическое несвободно от недостатков, подвержено превратностям природы и в конечном итоге смертно»
Kantorowicz E.H. The King’s Two Bodies: A Study in Medieval Political Theology — Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997. (рус: Канторович Э. Два тела короля: Исследования по средневековой политической теологии. — М.: Издательство Института Гайдара, 2005).
По сути, «рез» затрагивает и то, и другое — как буквально, так и метафорически.
Тела в постпродакшне
Хотя урезания заняли центральное место в экономическом дискурсе, рез, или монтаж, — это также традиционный инструмент кинематографа. Монтаж обычно понимается как модификация течения времени, но кинематограф также разрезает тела в пространстве, кадрируя их, оставляя только то, что нужно для нарратива (по-французски «кадр» (английское “frame”) звучит как “cadre”. Жан-Луи Комолли подчеркивал, что посредством кадрирования происходит дисциплинирование тела и управление им. В этом пассаже, обыгрывающем значения понятий «кадр» и «фрейм», содержится намек на социальную теорию фреймов Ирвинга Гофмана, подкрепляющий авторскую аналогию между кинематографическим способом воспроизводства и
На дальних и общих планах, как правило, тела показываются целиком, тогда как средний и крупный план срезают их значительную часть. Наиболее экстремальный из таких разрезов — так называемый итальянский кадр, который наследует «Долларовой трилогии» Серджо Леоне, повествующей о наемных убийцах, членах «комитета бдительности», на воображаемом Диком Западе.
Однако экономия монтажа также тесно связана с экономическими нарративами более общего характера: монтаж появился в мире кино в 1903 году в фильме «Большое ограбление поезда», где речь идет о частной собственности, приватизации, присвоении чужого, границе, нападении и других классических сюжетах вестерна. Основную мысль картины подчеркивает последовательный монтаж и ведение нарратива в нескольких локациях.
Другие революционные достижения в монтаже также служат аналогиями экономическому нарративу. Один из первых фильмов, где использован параллельный монтаж, — «Спекуляция пшеницей» Дэвида Гриффита (1908) — это картина о фондовой бирже в Чикаго, где произошел обвал цен на пшеницу
Partes Secando
Фрагмент названия одного из римских законов XII таблиц “De debitore in partes secando” («О разрезании должника на части»), процитированного выше. — Прим. перев.
Гриффитовская форма монтажа не только связана с такими развитыми и вполне актуальными экономическими механизмами, как кража и спекуляция, но также обусловлена экономической необходимостью. Параллельный монтаж — одновременное ведение двух сюжетных линий — значительно удешевляет производство, так как исчезает нужда в хронологических съемках. Том Ганнинг показал, что это крайне эффективный способ адаптации кинематографа к фордистской системе организации труда (Gunning T. D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. — Champaign: University of Illinois Press, 1993.). К 1909 году этот тип монтажа стал универсальным.
На этом этапе монтаж или постпроизводство становится ключевым приемом для ведения нарратива, членения и выявления индивидуальных и коллективных тел, их разделения и рекомбинации в зависимости от экономической необходимости. Хотя на уровне нарратива «Спекуляция пшеницей» — это романтический эссенциалистский призыв вернуться к сельскому хозяйству, по форме этот фильм идеально встраивается в рациональную логику капитализма и популяризирует ее (это касается киномонтажа, а не кадрирования.).
Но можно также перевернуть эту логику, в частности, за счет фрагментации субъекта — но вне капитализма. Потенциал рекомбинируемых тел подчеркивает Зигфрид Кракауэр в работе 1927 года «Орнамент массы». Он анализирует танцевальную труппу «Девушки Тиллера» (Tiller Girls). В начале века она имела огромный успех, поскольку породила моду на так называемый «точный танец» (Precision dance) — танец, состоящий из клише, в котором женские тела, а точнее, части тел, как подчеркивал Кракауэр, двигались синхронно, в унисон. Кракауэр рассматривает «точный танец» как симптом фордистского режима производства, сравнивая артикуляцию «Девушек Тиллера» на сцене с композицией конвейерной ленты. Конечно, сначала им нужно было потерять артикуляцию, чтобы затем обрести ее вновь, и это достигалось через нарезание времени и действия на фрагменты и перепоручение каждого движения отдельным элементам тела.
Впрочем, Кракауэр не осуждает этот механизм. Он не призывает вернуться к более натуральному телу, что бы это ни значило. Более того, он пишет, что возродить в «Девушках Тиллера» что-то человеческое уже невозможно. Вместо этого он констатирует эту комбинацию элементов, чтобы увидеть, как можно, так сказать, пробиться сквозь нее, усилить фрагментацию, перевернув ее так же, как можно перевернуть кадр. Он утверждает, что рез тела — и его монтаж — недостаточно радикальны.
Индустриальное тело «Девушек Тиллера» абстрактно, искусственно, остраненно. В ¬основном поэтому оно порывает с традиционными и в то же время расово окрашенными идеологиями человеческого происхождения, человеческой принадлежности, а также с идеей коллективного телесного естества, которая развилась в русле генетики, расовой теории и культурных стандартов. В искусственных телах и искусственно сочлененных частях тела у «Девушек Тиллера» Кракауэр видит провозвестники другого тела, свободного от груза расы и генов — а также, добавим мы, от памяти, вины и долга — за счет искусственности и многосоставности. Рекомбинация нарезанных частей порождает тело без субъекта или субъектности. В сущности, урезается именно идентичность и неотчуждаемые права индивида на судебные и долговые узы. Тело полностью утверждает свою искусственную композицию, открываясь неорганическим потокам материи и энергии.
Но взглядов Кракауэра в ситуации долгового кризиса и экономической депрессии никто не разделял. Напротив, установилась ¬гиперинфляция метафор чистых национал-социалистических и расовых тел, и эти метафоры реализовывались через всевозможные методы насилия. Тела разрезали, взрывали, подвергали поруганию — и из их расчлененных останков составлена та земля, по которой мы ходим сегодня.
Постпродакшн
Итак, монтаж исторически вошел в экономический контекст, но теперь необходимо определить область, называемую кинематографическим постпроизводством (постпродакшном). И хотя само наименование «постпроизводство» представляет его скорее как дополнение к первичному производству, логика постпроизводства, в свою очередь, повлияла на кинематограф и изменила его структуру.
С приходом цифровых технологий эти процессы значительно ускорились. Традиционно в постпроизводство (постпродакшн) входило сведение, микширование, монтаж, цветокоррекция и другие процедуры, совершаемые после съемок, — но в последние годы постпроизводство постепенно вытесняет собственно ¬производство фильма. В новой мейнстрим-индустрии (особенно в 3D-¬анимации или мультипликации) постпроизводство и производство — это примерно одно и то же. Композитинг, анимирование и моделирование сегодня стали частью постпроизводства. Все меньше элементов фильма необходимо снимать, поскольку они частично или полностью создаются в постпроизводстве. Парадоксальным образом само производство становится частью постпроизводства. Производство фильма превращается в последействие (в соотношении постпродакшна и съемок есть еще один важный элемент — отношение к реальности. Производство фильма (даже игрового) всегда было тесно связано с реальным миром, поскольку съемки велись с помощью аналоговой камеры на пленку (например, на 35 мм). Цифровой постпродакшн полностью меняет характер отношений кинематографа с пространством перед камерой. Современный постпродакшн — это уже не обработка изображений, а их создание. В постпродакшне непосредственная связь с реальностью ослабевает — появляется многослойный фон, анимированные персонажи, реальность в целом моделируется. Конечно, эта связка всегда была до определенной степени воображаемой, однако новейшие технологии позволили кинематографу расквитаться с реальностью и открыли новые горизонты для свободы искусства.).
Несколько лет назад Николя Буррио указал на некоторые аспекты этого перехода в своей статье “Postproduction” (Bourriaud N. Postproduction: Culture as Screenplay; How Art Reprograms the World. — N. Y.: Lukas & Sternberg, 2005.). Но сегодня, в период кризиса, необходимо сильно переосмыслить его фрагментарные намеки, которые в основном касались цифрового воспроизводства и его последствий для объектов искусства. Влияние постпроизводства выходит далеко за рамки мира искусства, медиа и цифровых технологий и становится основным способом капиталистического производства.
То, что люди привыкли делать после работы, — например, так называемое восстановление их рабочей силы — сейчас также интегрировано в производство. Под восстановлением имеется в виду рекреационный труд, в том числе аффективная и социальная деятельность, а также процессы цифрового и ¬семиотического воспроизводства (О репродуктивном труде с феминистской точки зрения: Federici; Hochschild; Rodrнguez; a la Deriva). Постпроизводство сегодня и есть производство в буквальном смысле слова.
Это также смещает темпоральность, присущую понятию «постпроизводство». Приставка «пост», которая обозначает статичность прошлого, может быть замещена приставкой «ре» (или «вос»), которая указывает на повторение или ответную реакцию истории. Мы больше не находимся после производства. Скорее, мы в состоянии его ¬бесконечного использования, повторения и мультипликации, потенциального замещения, попрания и обновления. Производство не только видоизменилось, оно целиком перешло в мир, который некогда был для него внешним: в мир мобильных устройств, разделенных экранов, потогонных предприятий и рабочих стремянок, инкубаторов, виртуальной реальности, оффшора. Оно бесконечно монтируется и рекомбинируется.
Утратив идею производства, мы потеряли и героический образ маскулинного рабочего — его заменили работники Foxconn, которые наряжаются в костюм Спайдермена, чтобы побороть желание выброситься из окна. Его заменили дети, живущие за счет промышленных отбросов, которые делают деньги на развалинах империалистических и социалистических фабрик. Его заменили люди картинок (picture people) (Штейерль проводит аналогию с французским выражением homme de lettres (литератор, писатель). — Прим.ред.), которые воспроизводят себя через дискурс карьеризма, анорексии и цифрового эксгибиционизма. Невидимые женщины, которые вращают землю. В эпоху воспроизводства знаменитого Человека с киноаппаратом Дзиги Вертова заменила женщина за монтажным столом: ребенок в подоле и круглосуточный рабочий день.
Раз производство можно урезать и расчленять, значит, его можно рекомбинировать и возобновлять в рамках воспроизводства. Сегодня воспроизводство осуществляют новые «Девушки Тиллера», искусственно смоделированные в режиме онлайн, — скелеты, в которые кто-то вдохнул новую жизнь, со всех сторон окруженные бесполезными купонами на скидки, рейтингами квартир и гражданскими призывами; им не дают покоя страхи и желания.
Ангел истории
Мы можем обнаружить пример пространства воспроизводства в изображении «Нового ангела» Пауля Клее (1920), отпечатанном на гигантском воздушном шаре в антропогенном парке развлечений Tropical Islands неподалеку от Берлина («Воспроизводство» у Штейерль — обыгрывание понятия «воспроизводимости» Вальтера Беньямина. Здесь мы используем этот термин «воспроизводство», поскольку Штейерль имеет дело с несколькими предметными полями и образуется игра понятий «производство» — «постпроизводство» («постпродакшн») — «воспроизводство», которая повторяет игру значений слова «cut» в различных контекстах. — Прим.пер.). Эта структура когда-то была фабрикой по производству огромных дирижаблей, пока не иссякли надежды на то, что экономика и промышленность в этом специфическом регионе бывшей ГДР будет восстановлена. Когда предприятие разорилось, инвестор из Малайзии превратил его в мультиэкзотический курорт, наполненный копиями тропических лесов, джакузи, напоминающими жертвенники майя, а также гигантскими фотообоями с изображением бескрайнего горизонта. Это территория «копирования и вставки», ретуши, трехмерного «вырезания и вклейки» — типичная «дутая» архитектура с ошеломляющим количеством надувных элементов.
Почему это место заключает в себе основные противоречия эпохи воспроизводства? Оно буквально трансформировалось из промышленного завода в пространство постпроизводства, показывая, скажем так, последствия производства. Это место не произведено, а воспроизведено. Нет финального монтажа, только бесконечный морфинг, черновые склейки и затемненные переходы между разнородными элементами экзотики.
«Нового ангела» Клее больше невозможно оттеснить к бескрайним горизонтам будущего: он наблюдает историческую катастрофу. Движение вперед осталось в прошлом, как и движение в сторону. Горизонт и линейная перспектива отныне не существуют. Ангел курсирует то вверх, то вниз, как сломанный лифт. Под ним простирается рай без греха и истории, где перспектива нерегулярных изменений заменила будущее. Горизонт оборачивается петлей. Ангел превращается в трутня; божественное провидение просто убивает время.
Правило 180 градусов
На что сейчас смотрит воспроизведенный ангел? С чем мы можем смонтировать его взгляд? Кто мы такие, его свидетели и очевидцы, и какую форму наши тела примут под взглядом ангела?
Натали Букхин в фантастической работе 2009 года предложила уместный ответ на этот вопрос. Она дополнила эссе Кракауэра «Орнамент массы», представив его в виде многоканальной видео-инсталляции. Рекомбинировав видеозаписи, на которых одинокие подростки под взглядом веб-камеры танцуют в своих спальнях, Букхин ввела танец «Девушек Тиллера» в эпоху опосредованного разъединения (mediated disconnection). Вместо частей тела, разделенных конвейерной лентой, в унисон движутся разъединенные тела, низведенные до сферы быта. Точно так же, как тела «Девушек Тиллера» одинаково разрезаны и рекомбинированы в орнамент ¬массы посредством «точного танца», современные подростки вовлекаются в постпроизводство через социальные медиа и принудительную занятость в такт композициям Леди Гаги.
С одной стороны, для экономики выгодны именно такие разрозненные, разрезанные тела — изолированные в своих домах, окруженные ипотечными кредитами и постоянной ¬виной за недостаточно упругие формы и стройные тела. Но с другой стороны (и это столь же значимо), их движения остаются связными — энергию и грацию невозможно разрезать.
Кракауэр справедливо замечал, что мы не должны игнорировать орнамент множества, оплакивая естественное состояние, которого никогда не существовало в реальности. Вместо этого нам следует заняться им и решительно пробиться сквозь него. Одним из примеров того, что такое возможно, является тот факт, что видео, описанное выше, вовсе не должно принадлежать Натали Букхин . Пользователь (он может быть или не быть его автором) загрузил его, удалил фрагменты музыки, соблюдая авторское право на YouTube, и заменил их звуком пальцев, стучащих по клавиатуре. По сути, это единственный саундтрек, подходящий к этому ¬видеофрагменту. Итак, коллективное постпроизводство порождает не только многосоставные тела, но и многосоставные продукты.
У нас есть новый важный инструмент для этого — а именно параллельные экраны. Если часть тела срезана, мы можем добавить ее протез на следующий экран. Мы можем смонтировать срезанные части тела друг с другом и создать новое, не существующее в реальности тело в процессе монтажа — тело, целиком состоящее из фрагментов других тел, неудачных или избыточных фрагментов. Мы можем сочинить из этих обрезков тело, которое соединит в себе кости мертвецов и причудливые формы естественных живых тел. Такая форма жизни существует в монтаже и за счет монтажа.
Мы можем смонтировать части, которые были отрезаны, — целые страны, народы и даже части света, части фильмов и видео, вырезанные и цензурированные как не соответствующие представлениям об экономических нуждах и стабильности. Мы можем смонтировать их в неестественные, ничему не соответствующие, альтернативные политические тела.
Поцелуй
Но есть и альтернативная точка зрения. Рассмотрим акт разрезания и образ цензурированных тел в другом типе постпроизводства. В фильме «Новый кинотеатр “Парадизо”» (1988) герой смотрит пленку, сделанную из частей, которые киномеханику пришлось вырезать из игровых картин. В результате получается лента, целиком состоящая из поцелуев, которые оказались слишком провокативными для публичных показов, так как подрывали представления о семье, собственности, расе и нации, поддерживаемые представлениями о нормах и границах сексуальности (Я очень благодарна Раби Мруэ за упоминание этого фильма.).
Лента из вырезанных поцелуев. Или это один и тот же поцелуй, переходящий из кадра в кадр, от одних героев — к другим? Поцелуй, который неподконтрольно тиражируется, перемещается, рассредоточивается; поцелуй, который задает вектор страсти и эмоций, труда, а потенциально и насилия? Поцелуй — событие, разделяемое всеми и заключающееся преимущественно в этом разделении: это то, что происходит между телами. Это монтаж, проявляющий аффект в самых разных комбинациях. Он создает новые коалиции и формы в телах и между ними, форму, которая постоянно смещается и изменяется. Поцелуй — это подвижная поверхность, складка в
Поцелуй — это пари, территория риска, беспорядка. Идея воспроизводства, сжатая до размеров мгновения. Представим воспроизводство как этот поцелуй, который движется между склейками, от кадра к кадру, от эпизода к эпизоду, соединяя и сопоставляя их друг с другом. Поцелуй, который дарят друг другу губы и цифровые устройства. Он движется подобно монтажу, изящно кружась вокруг самого разрезающего жеста, перераспределяя аффекты и желание, создавая тела, объединенные движением, любовью, болью.
