Для начала позвольте выразить восхищение Голливудом, в котором возможно снять такой фильм, как «Джокер» Тодда Филлипса, и публикой, которая превратила его в блокбастер. Но причина популярности фильма — в его измерении мета-выдуманного: он знакомит нас с рождением темной стороны в истории Бэтмена, и для того, чтобы миф о Бэтмене работал, необходимо, чтобы это рождение оставалось невидимым. Представим, что «Джокер» не имеет отношения к мифу о Бэтмене, что это всего лишь история о травмированном ребенке, который примеряет маску клоуна, чтобы справиться со своей ситуацией. Фильм бы просто не выстрелил — очередная драма из реальной жизни. А еще вспомните, что Time Out назвал «Джокера» «настоящим кошмарным видением позднего капитализма» и определил его как «социальный фильм ужасов». До недавнего времени такого и представить было нельзя: смешение двух, казалось бы, совершенно различных жанров — социальной трагедии и фантастического ужастика, смешение, которое работает, конечно, только когда социальная реальность получает измерение хоррора (1).

Три главные реакции на фильм в наших СМИ идеально отражают трехчастный характер нашего политического пространства. Консерваторов беспокоит, что он может спровоцировать зрителей на насильственные действия. Политкорректные либералы разглядели в нем расизм и другие клише (ребята, которые избивают Артура в первой же сцене, оказываются черными), плюс все то же двусмысленное преклонение перед слепой яростью. Леваки превозносят его за правдивое изображение причин возникновения жестокости в нашем обществе. Но действительно ли «Джокер» провоцирует зрителей копировать поведение Артура в реальной жизни? Разумеется, нет — просто потому, что Артур-Джокер — фигура, не поддающаяся идентификации. На самом деле, весь фильм строится на допущении, что для нас, зрителей, невозможно с ним идентифицироваться. До самого конца он остается для нас посторонним.

Еще до того, как «Джокер» вышел на экраны, СМИ предупредили общественность, что он может спровоцировать насилие. Даже ФБР особо подчеркивало, что фильм может вызвать жесткую реакцию со стороны клоунцелов — подвида инцелов, помешанных на клоунах — например, Пеннивайза из фильма «Оно» и Джокере. (Никаких сообщений об актах насилия, спровоцированных фильмом, не поступало.) После того, как фильм вышел на экраны, критики сомневались, к какому жанру его отнести. Является ли «Джокер» всего лишь развлекательным кино (как и вся серия про Бэтмена), тщательным исследованием происхождения патологической жестокости или попыткой социальной критики? Майкл Мур, будучи ультралевым, определил «Джокера» как «своевременную социальную критику и отличную иллюстрацию последствий современных болезней американского общества». Оказалось, что в истории становления Артура Флека Джокером решающую роль сыграли банкиры, развал системы здравоохранения и разрыв между богатыми и бедными. Поэтому Мур совершенно справедливо высмеивает тех, кто боялся выхода фильма: «Наша страна в глубоком кризисе, нашу конституцию раздирают по частям, неуправляемый маньяк из Куинса держит палец на ядерной кнопке — но бояться мы почему-то должны кино. /…/ Опаснее для общества будет, если вы НЕ пойдете на этот фильм. /…/ Это кино не про Трампа. Это про Америку, которая дала нам Трампа — Америку, которой нет дела до отверженных, до бедняков». Поэтому «страх и неприятие Джокера — лукавство. Надо отвлечь наше внимание, чтобы мы не видели настоящее насилие, раздирающее наших соотечественников: насилие — это 30 миллионов американцев, у которых нет медицинской страховки. Насилие — это подвергающиеся побоям миллионы женщин и детей, живущих в страхе».

Но «Джокер» не только описывает такую Америку, он еще поднимает «неудобный вопрос»: «Что, если однажды обездоленные решат дать сдачи? И не папочкой, в которую регистрируют избирателей? Люди боятся, что это кино может быть для них слишком жестоким. Серьезно? Зная, что нам приходится выносить в реальной жизни?» В общем, фильм пытается «понять, почему невинные люди становятся Джокерами, когда слетают с катушек»: вместо того, чтобы отдаться насилию, зритель «поблагодарит этот фильм за появление нового желания — не бежать к ближайшему выходу, чтобы спасти свою задницу, но встать, принять бой и ощутить ту ненасильственную мощь, которая находится в его руках каждый день» (2).

Но действительно ли фильм имеет такое воздействие? «Новое желание», о котором говорит Мур, — это не желание Джокера: чтобы это понять, необходимо вспомнить о психоаналитическом различии между влечением и желанием. Влечение — навязчиво-повторяемо; в нем нас захватывает в петлю возвращения снова и снова к той же точке, желание же производит разрыв, открывая новое измерение. Джокер остается существом влечения: в конце фильма он обессилен, и вспышки его насилия — всего лишь беспомощные проявления гнева, его изначальной немощи. Чтобы возникло желание, о котором говорит Мур, необходимо сделать еще один шаг. Требуется совершить еще одно изменение положения субъекта, если мы хотим перейти от Джокеровских выплесков эмоций к тому, чтобы «встать, принять бой и ощутить ту ненасильственную мощь, которая находится в его руках каждый день». Стоит почувствовать эту мощь, и можно будет отказаться от грубого физического насилия. Парадокс в том, что по-настоящему исполненным насилия, то есть несущим угрозу существующей системе, становишься только когда отказываешься от физического насилия.

Это не значит, что поведение Джокера заводит в тупик, которого следует избегать. Скорее, это как с Малевичем — сведение к нулевой точке минимальной структуры протеста. Знаменитый черный квадрат на белом поле Малевича — не какая-то самоуничтожающаяся бездна, которой мы должны остерегаться — как бы она нас не поглотила, но та точка, через которую мы должны пройти, чтобы достичь нового начала. Это момент влечения-к-смерти, который открывает пространство сублимации. И так же, как Малевич в своих минималистских полотнах, подобных «Черному квадрату», сводил живопись к минимальной оппозиции тела и фона, Джокер сводит протест к его минимальной бессодержательной самоуничтожающейся форме. Чтобы перейти от влечения к желанию, необходимо сделать еще один поворот, оставить позади нигилистическую точку саморазрушения, превратить эту нулевую точку в новое начало. Однако, «Джокер» учит нас тому, что надо пройти через эту нулевую точку, чтобы избавиться от иллюзий существующего порядка.

Кроме всего прочего, наше погружение в темный мир «Джокера» излечивает нас от политкорректных иллюзий и упрощений. В этом мире никто не воспринимает всерьез идею о том, что взаимное согласие на вступление в сексуальные отношения делают их… действительно отношениями по обоюдному согласию: «“дискурс о согласии» сам по себе притянут за уши. Это наивная попытка прикрыть аккуратным, доступным, эгалитарным языком социальной справедливости темную, неприятную, безжалостную и жестокую, травматичную реальность сексуальности. Люди не знают, чего они хотят, их беспокоит то, что они желают, они желают то, что ненавидят, они ненавидят отцов, но хотят их выебать, ненавидят матерей, но хотят их выебать, и так далее, до бесконечности”. Можно с легкостью представить, как Джокер безумно смеется в ответ на заявление, что «все было по согласию, значит все было в порядке» — именно так его мать разрушила его жизнь… И так же, как Джокер (жертва насилия par excellence) не считает согласие оправданием, он не станет считать изнасилованием ситуацию, когда кто-то лжет о своей идентичности, чтобы затащить другого в постель:

«Конечно, явный обман — это плохо, плохо, когда люди лгут друг другу, используют друг друга. Но разве мы всегда уже не лжем самим себе, другим, изображая из себя тех, кем не являемся, притворяясь “настоящими мужчинами”, когда на самом деле мы всего лишь жалкие червяки, лжем, что не фантазируем о сексе с кем-то погорячее наших партнеров, и так далее? Хоть раз вычленить “правду” из бесконечно крутящегося вихря раздробленных и неполных истин, которые мы внушаем себе каждое утро, чтобы выбраться из постели, чтобы быть способными понимать друг друга — вот что будет исключением» (3).

В общем, секс — территория лжи… Нулевая точка — сегодняшняя версия того, что когда-то назвали пролетарским положением, опыт тех, кому нечего терять, или, если процитировать Артура из фильма, «Мне нечего терять. Ничто не может причинить мне вред. Моя жизнь — всего лишь комедия». Именно здесь заходит в тупик мысль о том, что Трамп — это такой Джокер во власти: Трамп определенно не проходил через нулевую точку. Он, возможно, и мерзкий клоун, но точно не Джокер: сравнение с Трампом оскорбительно для Джокера. В фильме Уэйн-отец — «джокер» в том простом смысле, что он олицетворяет всю мерзость власти.

Теперь ясно, что М.Л. Кларк (M.L. Clark) дико ошибается, когда прочитывает мою философию как версию джокеровского нигилизма: «Жижековская непрочная смесь гегелевской философии с научпопом упирает на то, что единственная объективная реальность — не Ничто, из которого произошло Нечто, а напряжение между существованием, основанным на пустом месте, и безнравственностью каждой нашей неизбежной попытки придать ему смысл». Если вкратце, то для меня базовым онтологическим фактом является напряжение между конечной беспредметной пустотой/разломом и нашими (человечества) попытками придать этой хаотичной пустоте хоть какое-то универсальное значение. Ничего особенного: такая точка зрения просто воспроизводит экзистенциальный гуманистический подход, который определяет людей как существ, героически пытающихся придать хоть какой-нибудь смысл тому мировому хаосу, в который они закинуты. Но, согласно Кларку, тут я делаю еще один шаг по направлению к Джокеру: раз все попытки придать смысл изначальной хаотической пустоте только затуманивают ее и, таким образом, являются фальшивыми, другими словами, раз эти попытки не принимают в расчет изначальной бессмысленности существования, то они безнравственны — или, если довести это суждение до логического конца, сама мораль (попытки придать реальности универсальный смысл) является формой безнравственности. Единственный моральный постулат в таком случае — полный нигилизм, радостное одобрение жесткого пресечения любой попытки придать нравственный порядок нашей хаотичной жизни, отказ от какого-либо универсального гуманистического проекта, который помог бы нам преодолеть наши разногласия:

«можно до бесконечности соглашаться с тем, что человечество, к которому мы все принадлежим, важнее наших сиюминутных разногласий и индивидуальных различий /…/ Джокеров и Жижеков нам никогда не убедить. Их соответствующие идеологические рамки требуют от них указывать на остающееся социальное положение: хаос, который всегда будет частью нашего коллективного стремления к лучше синтезированному социетальному единству» (4).

Я, конечно, считаю эту позицию радикального нигилизма не только идущей вразрез с моими четкими политическими интересами, но еще и внутренне противоречивой: чтобы ее отстаивать, необходим псевдонравственный оппонент, который срывал бы покровы своего лицемерия и предавался нигилистическому разрушению. Здесь наступает предел всем безнадежным попыткам перевести трагедию в победоносную комедию, которые предпринимают инцелы, клоунцелы и сам Джокер, который перед убийством Мюррея говорит ему: «Видишь, что такое настоящая жизнь, Мюррей? Ты когда-нибудь покидал студию? Все кричат и орут друг на друга. Учтивостью тут больше и не пахнет! Никто не хочет поставить себя на место другого. Думаешь, люди вроде Томаса Уэйна когда-нибудь задумываются, каково это — быть таким, как я? Быть кем-нибудь другим? Нет. Они думают, мы будем смирно сидеть и быть послушными, как хорошие мальчики! Что мы не обернемся дикими бестиями!» Верность веселому разрушению паразитирует на этой жалобе. Джокер не заходит «слишком далеко» в разрушении существующего порядка; он застрял в гегелевской «абстрактной негативности», не способный, как можно было предположить, к практическому отрицанию.

Поскольку Фрейд называл эту негативность влечением к смерти, нам следует быть осторожными и не характеризовать самоубийственную защиту Трампа от попыток импичмента как манифестацию влечения к смерти (5). Да, отвергая обвинения, Трамп тем самым признается в тех преступлениях, в которых его обвиняют (и даже хвастается ими), и именно защищаясь, нарушает закон. Но разве он таким образом не подтверждает (правда, более явно, чем обычно) основной парадокс установления закона: именно тот, кто регулирует исполнение закона, должен освободить себя от его действия?

Поэтому — да, поведение Трампа непристойно, но этим своим поведением он просто выявляет непристойность, присущую закону как таковому; “негативность” его поведения полностью зависит от (его восприятия) его амбиций и благосостояния. Он далек от подрыва существующего порядка путем самоуничтожения, как Джокер. Когда Трамп хвастается нарушением правил, он не совершает ничего самоубийственного. Это просто часть его образа жесткого парня, посаженного в президентское кресло коррумпированными элитами и расширяющего влияние США за границей, а также послание о том, что его преступления необходимы, так как только нарушитель законов может сломить власть Вашингтонского болота. Прочитывание этой хорошо спланированной и очень рациональной стратегии как влечения к смерти — очередной пример того, как леволибералы (вот уж кто настоящие суицидники) показательно сражаются с бюрократически-законодательными мелочами, в то время как президент успешно трудится на благо страны.

В «Темном рыцаре» Кристофера Нолана Джокер — единственный образец истины. Цель его террористической атаки на Готэм Сити однозначна: они остановятся, когда Бэтмен снимет маску и раскроет свою настоящую личность. Что, неужели Джокер, который хочет раскрыть истину, скрывающуюся под маской, считает, что эта истина разрушит социальный порядок? Он — не человек без маски, но наоборот, человек, полностью слившийся со своей маской, человек, который И ЕСТЬ его маска. Под ней нет ничего, никакого «обычного парня». Поэтому у Джокера нет предыстории и какой-либо ясной мотивации: разным людям он рассказывает разные истории о своих шрамах, глумясь над самой идеей того, что им движет какая-то глубокая травма. Может показаться, что цель «Джокера» — как раз раскрыть социо-психологический генезис Джокера, описав травматичные события, которые сделали его тем, кто он есть (6). Проблема в том, что у тысяч мальчиков, которые выросли в разрушенных семьях и которых травили ровесники, такая же судьба, но только один «синтезировал» эти обстоятельства в уникальную фигуру Джокера. Другими словами, Джокер — результат патогенных обстоятельств, но эти обстоятельства можно назвать причинами его уникальной фигуры только задним числом, когда Джокер уже перед нами. В одном из ранних романов о Ганнибале Лекторе опровергается мнение о том, что чудовищность Ганнибала — результат неудачных обстоятельств: «С ним ничего не случилось. Он случился».

Однако, можно (и нужно) прочесть «Джокера» с другой стороны и заявить, что действие, которое конституировало главного героя как Джокера, — самостоятельное действие, с помощью которого он преодолевает объективные обстоятельства своей ситуации. Он идентифицируется со своей судьбой, но эта идентификация — свободный выбор: посредством него он постулирует себя как уникальную фигуру субъектности…(7) Можно точно уловить момент этой перемены в фильме, когда герой говорит: «Знаешь, что действительно вызывает у меня смех? Я привык думать, что моя жизнь — трагедия. Но теперь я понимаю, она — чертова комедия». Из–за этого действия Джокер не может быть моральным, но он определенно этичен. Следует обратить внимание, когда конкретно Артур это говорит: когда, стоя рядом с кроватью матери, он берет подушку и душит ее. А кто его мать? Вот как Артур описывает ее общество: «Она всегда говорит мне улыбаться и делать счастливое лицо. Говорит, я появился, чтобы нести смех и веселье». Разве это не материнское суперэго в его чистоте? Неудивительно, что она называет его Счастливчиком, не Артуром. Он избавляется от материнской хватки (убивая ее), полностью разделяя ее наказ смеяться.

Мораль регулирует то, как мы взаимодействуем с другими на основании нашего общего блага, этика же зависит от нашей преданности убеждениям, определяющим наше желание, преданности, которая лежит по ту сторону принципа удовольствия. Мораль в своем первоначальном смысле не противоречит социальным нормам; она имеет отношение к тому, что в Древней Греции называли эвмония, гармоническое процветание общества. Вспомните, как в начале «Антигоны» хор реагирует на новость, что кто-то (в этом месте мы пока не знаем, кто) нарушил запрет Креонта и совершил похоронный обряд над телом Полиника. Именно Антигону в неявной форме критикуют как «безродную изгнанницу», совершившую нечеловеческие демонические действия, которые разрушают эвмонию государства, что полностью подтверждается последними строчками пьесы:

«Мудрость — высшее благо для нас, / И гневить божество не дозволено. / Гордецов горделивая речь / Отомщает им грозным ударом, / Их самих поразив, / И под старость их мудрости учит». (8)

С позиции эвмонии Антигона определенно демонична/страшна. Ее вызывающий поступок выказывает чрезмерное, настойчивое упорство, которое разрушает «прекрасный порядок» города; ее безусловная этика нарушает гармонию полиса и как таковая лежит «за границами человеческого». Ирония заключается в том, что выступая хранительницей извечных законов, поддерживающих человеческий порядок, Антигона вместе с тем действует как своевольное и безжалостное чудовище. В ней определенно имеется нечто жестокое и ужасное, что замечается на контрасте с ее радушной сестрой Исменой. Именно в этом смысле Джокер этичен, но не морален.

Также следует обратить внимание на фамилию Артура — Флек, что по-немецки означает клеймо/пятно. Артур — дисгармоничное пятно на социальном здании, нечто, чему не нашлось подходящего места. Но пятном его делает не только его жалкое маргинальное существование, а прежде всего особенность его субъектности, его склонность к навязчивым и неконтролируемым взрывам смеха. Статус его смеха парадоксален: он практически буквально экс-тимный (используя лакановский неологизм), интимный и экстернальный. Артур настаивает, что он создает самое ядро его субъективности: «Помнишь, ты говорила мне, что мой смех — это болезнь, что со мной что-то не так? Нет. Это настоящий я». Но как таковой он экстернальный, внешний для него, для его личности, как автономизированный частичный объект, который он не может контролировать и с которым он в конце концов полностью совпадает — чистый случай того, что Лакан называл «идентификацией с симптомом» (или, скорее, «синтомом»: не носителем смысла, зашифрованного сообщения от бессознательного, а обозначением удовольствия, элементарной формулой удовольствия субъекта). Парадокс состоит в том, что в стандартном сценарии Эдипова комплекса возможность избежать когтей материнского желания дает индивидууму Имя Отца; в случае с Джокером функции отца нигде не видно, так что субъект может превзойти мать только сверхидентифицируясь с приказанием ее суперэго.

Фильм демонстрирует не только социо-психологическое происхождение Джокера, он также осуждает общество, в котором протест может принять форму всего лишь новой орды, ведомой Джокером. В действии Джокера имеется акт субъективации, но с его помощью не возникает никакая новая политическая субъективность: в конце фильма у нас есть Джокер-предводитель новой орды, но без политической программы, просто как выплеск негативности. В разговоре с Мюрреем Артур дважды настаивает на том, что его акт — не политический. Мюррей, имея в виду клоунский грим, спрашивает: «Что с лицом? В смысле, ты — часть протеста?» Артур отвечает: «Нет, ни во что такое я не верю. Я ни во что не верю. Я просто подумал, это подойдет к моей выходке». И еще раз, позже: «Я не политический. Я просто стараюсь заставить людей смеяться».

Поэтому А.О. Скотт в «Нью-Йорк Таймс» не улавливает сути дела, когда сбрасывает «Джокера» со счетов как «историю ни о чем»: «Картинка и звук /… / придают тяжесть и глубину, но фильм легкий и поверхностный». В финальной позиции Джокера определенно нет «тяжести и глубины». Его бунт «легкий и поверхностный», и в этом смысле фильм — довольно-таки безысходен. Во вселенной фильма нет активных левых; это всего лишь плоский мир глобального насилия и коррупции. Благотворительность описана как она есть: если бы там возникла фигура матери Терезы, она бы обязательно приняла участие в благотворительности, организованной Уэйном, гуманистическом развлечении привилегированных богачей. Однако трудно представить более глупую критику «Джокера», чем упрек в том, что он не изображает позитивную альтернативу бунту Джокера. Вы только представьте фильм, снятый в подобном ключе: поучительная история о том, как бедные, безработные, не имеющие медицинской страховки, жертвы уличных банд и полицейского насилия и т.п. организуют мирные протесты и забастовки, чтобы задействовать общественное мнение. Получится новая нерасистская версия Мартина Лютера Кинга… и абсолютно скучный фильм без сумасшедших выходок Джокера, которые делают фильм таким притягательным для зрителей.

И здесь мы подходим к самому главному: раз левакам кажется очевидным, что подобные мирные протесты и забастовки — только способ подействовать, т.е. оказать заметное давление на тех, кто у власти, имеем ли мы дело с простым зазором между политической логикой и нарративной эффективностью (выражаясь яснее, насильственные выплески, характерные для Джокера, — политический тупик, но они делают повествование интереснее). Или в саморазрушительной позиции, воплощенной Джокером, присутствует также внутренняя политическая необходимость? Моя гипотеза состоит в том, что обязательно надо пройти через саморазрушительный нулевой уровень, который символизирует Джокер. Не буквальным образом, но необходимо ощутить его возможность, его вероятность. Только так можно взломать координаты существующей системы и представить нечто новое. Позиция Джокера — путь в никуда, абсолютный тупик, избыточный и непродуктивный, но парадокс заключается в том, что необходимо пройти через него, чтобы осознать его избыточный характер. Не существует прямого пути от сегодняшних невзгод к их конструктивному преодолению.

Хабермас, объясняя крах коммунизма в Восточной Европе, оказывается в высшей степени левым фукуямцем, так как по умолчанию считает существующий либерально-демократический порядок лучшим из возможных, а также полагает, что хотя мы и должны пытаться сделать его более справедливым и т.д., не следует посягать на его основания. Именно поэтому он приветствует то, что для многих леваков было огромных недостатком антикоммунистических протестов в Восточной Европе: то, что в основе этих протестов не лежал проект посткоммунистического будущего. Как он выразился, революции в Центральной и Восточной Европе были всего лишь «спрямляющими» или «наверстывающими» революциями: в случае их успеха общества должны были достичь то, чем уже обладали западные европейцы, т.е. принять нормы Западной Европы. Но хотя может показаться, что протесты в Гонконге соответствуют этой тенденции, последующая волна протестов в разных частях мира ставит эту тенденцию под вопрос — и именно поэтому в них участвуют такие фигуры, как «джокеры». Когда движение ставит под вопрос основы существующего порядка, его базовые нормативные основания, почти невозможно обойтись мирными протестами без проявления жестокости.

И, чтобы закончить отсылкой к фильму, изящество «Джокера» заключается в том, как из повествования выпадает важный переход от саморазрушительного стремления к «новому желанию» (Мур) освободительного политического проекта: мы, зрители, призваны исправить это отсутствие.

Примечания

(1) Очевидно, что Джокер — это также пример мета-нарратива: он дает начало истории Бэтмена, начало, которое должно оставаться невидимым, чтобы работал миф о Бэтмене — но здесь мы не будем касаться этого аспекта.

(2) В оригинале цит. по: https://www.good.is/the-five-most-powerful-lines-from-michael-moores-masterful-joker-review

(3) Майк Крамплар, из личной беседы

(4) В оригинале цит. по: https://www.patheos.com/blogs/anotherwhiteatheistincolombia/2019/10/tribelessness-secular-zizek-joker/

(5) См. https://www.lrb.co.uk/v41/n20/judith-butler/genius-or-suicide

(6) До просмотра фильма, зная только критические комментарии к нему, я думал, что в нем демонстрируются социальные предпосылки появления фигуры Джокера; теперь, посмотрев его, я должен признать, в духе коммунистической самокритики, что я ошибался: переход от пассивной жертвенности к новой форме субъективности — решающий момент фильма.

(7) Клоунцелы тоже появились не только благодаря обстоятельствам: даже в большей степени, чем инцелы, они демонстрируют символический жест превращения страдания в форму удовольствия — они явно наслаждаются своими неудачами, с гордостью их предъявляют и поэтому являются не только жертвами неудачных обстоятельств, но и берут ответственность за них.

(8) пер. С.Шервинского, Н.Познякова — прим. пер.