В 2014 году Ольга Цветкова инициировала в ЦИМе архетипический для российского постдрамтеатра спектакль «Моменты», который критик Алексей Киселев назвал квантовой вершиной Резиденции Blackbox. «Моменты» а) создавались горизонтально б) ставили под вопрос все существующие в театре правила: в спектакле есть драматург, но не звучит ни одного слова, есть композитор, но есть только один сигнал колокольчика, есть хореограф, но нет ни одного закрепленного движения. Создатели работали со временем и зрительским восприятием. При этом спектакль был чистым и чуть ли не первым примером всего этого — примером для учебников.

Примечательно, что придумала этот проект именно хореограф.

«Хореографический поворот» в театре еще немного и заставит заговорить о себе. Если для драматурга Михаила Дурненкова в 2014 году спектакль «Моменты» был первым опытом танц-драматургии, то сегодня дуэтом драматурга и хореографа уже никого не удивишь. Новая хореография, приходящая из Европы, и новая драматургия, счастливо развивающаяся здесь, обе отходят от своих привычных инструментов, будь то текст (есть пьесы из фотографий или математических формул; пьеса-плейлист у Пряжко), или человеческое тело (сегодня занимаются, например, хореографией света).

Спустя четыре года после «Моментов» Ольга Цветкова привозит на фестиваль «Перформанс в ЦИМе» спектакль «Элегия» — выпускную работу в академии DAS Theatre (Амстердам), где она окончила режиссерскую магистратуру, а до этого — хореографический бакалавриат.

В «Элегии» взрослые люди, современные художники, изображают привидений, накрывшись тряпками. Создатели, включая саму Цветкову в буквальном смысле находятся и снаружи, и внутри: накрытые простынями, как Карлсон, они неуклюже передвигаются, подкладывают какие-то книжки себе под ноги или бог знает что у них там, выполняют трюки, исполняют музыку (композитор Лео Свирски тоже под простыней играет на аккордеоне). Тот факт, что драматургию спектакля придумал композитор (Янис Кириакидис) формально превращает все действо в музыкальное произведение. «У меня вообще есть такие периоды в жизни, когда я присоединяюсь к художникам смежной дисциплины, вдохновляясь их процессом работы, завидую им и начинаю сотрудничать», — рассказывает Ольга Цветкова. «У меня был этап работы с драматургами, потом этап работы с композиторами, который завершился «Элегией», а вот сейчас я чувствую, что перехожу к сценографам».

Ольга Цветкова принципиально не звала в «Элегию» перформеров (создатели и есть перформеры), чтобы не нарушать горизонтальность. Горизонтальность, которую проповедует Цветкова, российским театром усваивается медленно. Есть несколько театральных команд, в которых она так или иначе артикулируется как принцип, но в целом в России для горизонтальности в театре нет никаких предпосылок. Начнем с того, что горизонтальность предполагает бережное отношение к человеку, не свойственное в России никому, кроме психотерапевтов и феминисток (и то не всех). Усвоить соответствующие ценности и манеры помогает европейская школа, опыт лабораторий, обмен опытом. В горизонтальной творческой команде есть шанс прорасти самым нестандартным идеям. А самое главное: создается принципиально иная психологическая среда — не убивающая, а поддерживающая. «Я верю, что плохих идей вообще нет, не бывает», — говорит Ольга Цветкова.

Ольга Цветкова окончила DAS Theatre (Academy of Theatre and Dance), в которой систему обратной связи — отзывов на работы студентов — разработали философы-теоретики таким образом, чтобы не задавить авторский голос критикой. Работы учеников DAS Theatre мы увидим на фестивале «Перформанс в ЦИМе»: это «Проклят в четверг» Ноа Волкера и «Элегия» Ольги Цветковой.

Об особенностях обучения в Амстердамской режиссерской академии мы поговорили с Ольгой Цветковой.

— Правильно я понимаю, что «Элегия» — это твоя выпускная работа в академии?

— «Элегия» — это вообще огромный проект, все маленькие и большие вещи, которые я делала в Москве или Амстердаме в последние два года, назывались «Элегия». Идея в том, чтобы не делать спектакль как единичное явление и законченный продукт, а собрать под зонтик все вещи, которые я делала в поисках соединения возвышенности и обыденности. Поэтому была небольшая путаница среди кураторов, так как они не понимали, какая «Элегия», потому что все называлось «Элегией». А я решила быть максимально честной, я не понимала, зачем искать другое название, если это про одно и то же.

— А как появилась тема соединения обыденного и возвышенного?

— Я взяла изначально «Элегию» Введенского как точку отправления, и определила ее суть как соединение возвышенного с очень обыденными вещами. Мне моя ментор в Академии дала очень хороший инструмент. Он называется «глаз утки» от Дэвида Линча. «Глаз утки» — это жемчужина, которая находится в самом правильном месте. Линч говорил, что в каждом фильме есть одна минута, которая определяет суть и сущность этого фильма. То есть это не история, не нарратив, а именно самая суть.

— Например?

— Мы смотрели «Arizona Dream» Кустурицы, мой любимый фильм, и пытались определить «глаз утки», и большинство указывало на одну и ту же минуту в фильме. После того, как там проплывает рыба, есть момент, когда один из характеров говорит: «понимаешь, когда рыба взрослеет, у неё один глаз переходит на сторону другого глаза», а другой характер спрашивает: «получается тогда, что мы что-то теряем, перестаем видеть на одной стороне?». Он говорит: «да, взросление и есть про это, что ты что-то теряешь, но с другой стороны и приобретаешь». Мне понравилась эта метафора. Я всегда думала, что художник — это тот, кто способен перебежать обратно на сторону, которую мы потеряли. Когда я искала свою суть как художника, я поняла, что это соединение грусти и идиотского смеха. Поэтому проект «Элегии» закончился тем, что мы стали работать с привидениями. Именно с этим идиотским, детским образом простынки и двух глаз. Другая линия — тема обезличивания: по сути у них не осталось никакой выразительности, никаких инструментов связи со зрителям: ни лица, ни тела. Есть номер, когда одно привидение тянет веревку и в этот момент двигается цветок над головой другого приведения, но вся проблематика состоит в том, что первое привидение не может даже поймать верёвку: не имея рук, сложно выполнить трюк. А мы ещё смеемся над этим. Соединение провала и смеха для меня очень важным оказалось.

— Как устроен процесс обучения в Амстердаме?

— Если говорить о режиссерском факультете, то это двухгодичная программа, где на первом курсе у тебя есть преподаватели, классы, ты ездишь и смотришь фестивали — такая очень насыщенная программа. Второй курс — что мне очень понравилось — ты являешься собственным куратором. То есть тебе дают бюджет (нам давали, по-моему, 6 тысяч евро) и ты придумываешь, как потратишь их в течении года. Один говорит — «я буду ездить по фестивалям и смотреть работы», другой — «я буду весь год сидеть и репетировать, потрачу эти деньги на перформеров». А другие, как я, говорят «я буду ездить и навещать всех своих друзей, с кем я работала раньше, потому что мне важно не потерять контакт». То есть каждый придумывает свою линию, защищает её и потом воспроизводит. Пять раз в год все обязаны вернуться в академию на фидбэк-сессии.

— А это что такое?

— Это когда все встречаются, и ты рассказываешь, где ты находишься и даже показываешь материал, который уже есть. По продуманной системе все преподаватели и студенты дают друг другу фидбэк. «В этой работе мне не хватает того-то с точки зрения драматурга» — то есть ты всегда добавляешь, с чьей точки зрения ты говоришь. Это сделано для того, чтобы на раннем этапе не поранить художника, а помочь ему понять, в чем состоит его путь. Но все равно я не могу сказать, что этот метод идеально работает, потому что для кого-то из студентов моей группы он был все еще жесток.

— То есть по этому методу критика идет и от преподавателя, и от студентов, которые тоже смотрят работы друг друга?

— Да, все садятся в круг, есть модератор, он на стороне художника. После просмотра материала (спектакля) все присутствующие делятся по парам и расходятся по комнаткам, чтобы в течении десяти минут делиться своими наблюдениями, критику немедленно высказать, пар выпустить. Следующая фаза — всех участников просят написать свои ассоциации (по 1-2 слову) на маленьких стикерах. Потом просят выйти самого художника к клипчарту и разместить все эти бумажки так, как близко или далеко от его собственной темы они были. Следующая фаза — уже критика (as dramaturge I need…), но с определенной точки зрения. То есть все переключаются на вопросы «с точки зрения драматурга мне не хватало…», «с точки зрения хореографа мне не хватало…»

— А это говорят именно хореографы и драматурги?

— Нет, не факт. Ты можешь сказать: «с точки зрения old fashion российского драматурга…» — каждый извращается, как может. И в этом есть игра, мы как бы играем в эти роли. завершается фидбэк, когда все пишут друг другу письма. В письмах указывается то, что ты не успел сказать в течение сессии и что тебе кажется важным.: «дорогой Паша, я бы тебе хотел сказать, что со сценографией у тебя было все прекрасно, а вот с драматургией я не согласен…». Потом все в конверты это складывают, и ты уходишь домой с пачкой личных посланий, которые поддерживают тебя.

— Не анонимных?

Нет, они как раз ни в коем случае не анонимные, потому что ты должен быть способен вернуться к этому человеку и уточнить, что он имел в виду. Самое смешное, что мы протестовали против этого метода, потому что мы не хотели быть тоталитарными, Нашей задачей было придумать, как сохранить и поддержать на тот момент хрупкий замысел художника. Все же фидбэк-метод как будто бы приводил все работы к такому хорошему (усредненному) результату, уравнивал качество, а мы настаивали на аутентичности взгляда художника, его изначальной правоте. Поэтому мы придумали, как альтернативу, утренние встречи у меня на лодке (потому что я жила на лодке) с круассанами и со всем, где мы пытались революционно противопоставить вот этому методу фидбэка более любовный метод поддержки друг друга. То есть все равно мне кажется, что ты не придумывай, а студенты будут уходить в революцию. И, конечно, важно то, что в Европе есть эта обратная связь, что студенты реально влияют на программу, которая постоянно редактируется в зависимости от мнений выпускников.

— В России почему-то не любят, не умеют и даже не стремятся думать о мягкой критике. Может быть, как раз в хореографическом сообществе России это более принято?

— Слушай, ну вот я провела лабораторию «Драматург и хореограф» и езжу, собираю фидбэки с теоретиков, кураторов, людей, которые работают со словом. Я наблюдаю, что даже у них присутствует позиция оценки и сравнения. То есть я не могу сказать, что среди хореографов это очень продвинуто и более развито. Скорее среди хореографов, которые уехали поучиться и вернулись: они более аккуратные в таких вещах.

— Есть же простой способ говорить о том, что понравилось, и не говорить о том, что кажется неудачным.

— Ну, это тоже такая штука… Иногда залезая в зону того, что не получилось, ты можешь тоже помочь художнику. Потому что если мы говорим только о том, что понравилось, мы будто отодвигаем в сторону то, что не сработало, а я верю, что плохих идей вообще нет, не бывает. Сейчас перформеры в Москве собираются в студии и называют свои встречи-практики «Критикой с позиции любви»…

— Это ЦЕХ?

— Не совсем. Это СОТА. Была такая образовательная программа в сфере современного танца и перформанса. Ее придумала хореограф и куратор Дина Хуссейн. И это все продолжалось три года, то есть появилось три выпуска подготовленных перформеров. И выпускники сейчас пытаются вместе существовать и работать, что не может не радовать.

Спектакль «Элегия» в ЦИМе 7 и 8 июля в 19.00