Для немецкого кино 1970х, привычного к долгой, муторной павильонной скуке, Клаус Лемке, с его игрой дилетантов, привносящих дыхание жизни, был воплощением витальности. Однако она имеет разные грани и свойства: в этой статье мы пытаемся проследить хитросплетения двух тем творчества Лемке, крутизны и невинности. Сперва заявила о себе первая, затем стала проявляться вторая, которую в результате снова накрыла первая. Но обо всём по порядку.

Клаус Лемке (1940-2022), дитя «Мятного мира» (мятные конфетки раздавали детям после войны американские солдаты), с детства мечтал об Америке, находил тусклыми немецкие реалии и даже сам немецкий язык. Поэтому в его фильмах, от самых ранних до самых поздних, мало немецкого. На первый взгляд. При ближайшем рассмотрении оказывается, что его грёзы об Америке укладываются в архетип немецкого мечтателя, который веками тосковал по Древней Греции (как Гёльдерлин) или по Италии (как Людвиг Тик)… Американская мечта Лемке создала в немецком кино особое пространство — реалистичную страну, в которой  возможны личности и события, не встречающиеся нигде: ни в Америке, ни в Германии.

Лемке был анти-интеллекуталом («можно быть умным и не уметь снимать хорошее кино», говорил он), работал разнорабочим и асфальтоукладчиком, бросил обучение философии и истории искусств через полгода, уволен из ассистентов режиссёра Фрицем Кортнером через 4 дня… Именно он, начав снимать кино, стал «Королём Швабинга»!

Новая Мюнхенская группа

Вдохновлённый Оберхаузенцами, студент Рудольф Томе едет со своей женой Карин из Бонна в Мюнхен, где начинает писать для Süddeutsche Zeitung. Вместе с другим автором той газеты, Максом Цильманом, они снимают первую короткометражку «Примирение» (1962), посвящённую теме приставания к студенткам на улице как методу спасения брака. В городской толпе там мелькает Клаус Лемке, писавший для газеты Film. Так в мюнхенском районе Швабинг, на Леопольдштрассе, в пивной «Бунгало» с музыкальным автоматом образуется «Новая Мюнхенская группа» — первой «Мюнхенской группой» называли Оберхаузенцев, которые тоже жили в Мюнхене. «То, что отличает новую Мюнхенскую группу от старой, на самом деле и определяет её» (Энно Паталас).

Молодые люди, насмотревшись Хоукса, Форда и Годара, решили подражать им не только в режиссуре, но и в жизни, жить в этих фильмах и об этом снимать, в соответствии с определением Доминика Графа, давшим название документалке Торстена Штегмана, «Показывай то, что любишь». Их творения местами наивны, непрофессиональны, но очень жизнерадостные и передают бешеную витальность, неожиданную для немецкого кино тех лет, разбиравшегося с травмами прошлого, а не танцующего свинг. По словам Марко Абеля, автора книги «Беззаботно на краю пропасти: кино Новой Мюнхенской группы», они затерялись между «Молодым немецким кино» (Оберхаузенцами) и «Новым немецким кино» (Фассбиндер, Вендерс, Херцог). Будучи инородным явлением, ориентированным, что было нетипично для немцев, телесно, а не идейно, они так и не нашли себе в те годы зрителя, более привычного к мысли, чем к лёгкости.

Вместе с Роландом Кликом они показывают свою короткометражку Жану-Мари Штраубу, и она ему нравится. Начиная с «Малого фронта» Лемке, где весельчак Вернер Энке выходит из кинотеатра, в котором шёл фильм «Хатари!», Энке будет играть главные роли во многих короткометражках Новой Мюнхенской группы, но в полной мере его взрывной комический эффект проявился в фильме «К делу, детка» его жены Мэй Шпильс и в четырёх его продолжениях. Некоторые моменты из короткометражек «Дуэль» (ночные гонки) и «Дом у моря» (разговор во время купания) будут развиты Лемке в полнометражном дебюте, «48 часов до Акапулько». В «Завтраке в Риме» Макса Цильмана, снятом за родительский счёт, первая роль Ингрид Кавен, которая ещё не раскрыла свой порочный лоск, но уже старается держаться как дива. Как и «Малый фронт» Лемке, на средства продюсера Франца Зайца снята вторая короткометражка Томе «Стелла», вольная версия текста Гёте, вызвавшая слёзы у Штрауба, объяснившего недовольному Зайцу, что оригинальный звук — это как раз хорошо.

Да и где ещё возможен подобный диалог, как в короткометражке «Капитуляция» 18-летнего Мартина Мюллера:

— Ты ленив, тщеславен, у тебя нет денег, и ты меня не любишь.

— Так что же тебе от меня надо?

— Я просто хочу за тебя замуж.

С подачи Петера Нестлера в 1965 г. они пишут Новый оберхаузенский манифест, потому что на фестиваль не взяли ни одной их работы. В 1966 г. Лемке снимает «Палача Тома», «потому что Томе — худший водитель на свете», а в 1967 м выходит третий короткий метр Томе, «Галактика», фантазия о 2000 г., когда население Земли капитулирует перед пришельцами из Альфа-Центавры и мужчины будут порабощены женщинами. На съёмках Лемке познакомился с Дитером Гайсслером и Моникой Цинненберг, которых он снимет в полнометражном дебюте. Герой Лемке впечатляюще танцует, однако, согласно представлениям Томе, девушки выбирают героя Гайсслера. Шлёндорф решил показывать «Галактику» перед своим фильмом «Mord und Totschlag», а Томе с Цильманом стали писать сценарий фильма «Supergirl», однако для начала снимают с Марквардом Бомом, прибывшим из Гамбурга и поразившим Томе своей походкой («Он движется как в кино!»), вскоре став «немецким Бельмондо», короткометражку «Джейн застреливает Джона, потому что он изменил ей с Энн», которую удаётся закончить благодаря тысяче марок, переданную Штраубу самим Трюффо.

Затем снимаются запутанные «Детективы», которые старомодный продюсер заставил сократить до 90 минут и переозвучить. «Там было про любовь и предательство, деньги и смерть» (Блюменберг). После этого Томе не хотел больше снимать неуправляемого Маркварда Бома, но позвонил продюсер, пообещавший бюджет фильму, где сыграют Марквард Бом и Уши Обермайер. Так было снято феноменальное «Красное солнце», символическое столкновение романтического гаммлера с коммуной феминисток, определившее развитие Вима Вендерса, а после Томе вернулся к «Supergirl», расслабленному гимну свободе 1970х. «Тогда было много алкоголя и мало дисциплины, — то, к чему современному немецкому кино, полному профессионализма и опыта, стоит стремиться», вспоминала Ирис Бербен, некогда Supergirl.

«Акапулько» и «Негреско»

Убийственно стильный полнометражный дебют Лемке «48 часов до Акапулько» (1967), открывал для немецкого кино неведомые дали, жаждавшие иного языка. Европейский нуар разгорается в баварском шато среди альпийских лесов: Франк Мурнау (Дитер Гайсслер) получает от промышленника задание достать документы в Риме, но предаёт его ради роковой красавицы Моники. Действие и изображение дышат непереносимой свободой, преодолевая провинциальность заимствованиями. Реалист-наркоторговец (камео Клауса Лемке) запугивает мечтателя-Мурнау «своими парнями» (камео Рудольфа Томе, к которому Лемке приревновал исполнительницу главной роли). В фильме три музыкальные темы, соответствующие странам, где разворачивается действие. Немецкая часть самая убедительная, итальянская немногословна (убийство посредника воспринимается с облегчением), а мексиканская и вовсе сказочна. Как писала Фрида Графе, «Этот фильм — перерождение американского кино из представления 27-летнего немца». От американского кино «48 часов до Акапулько» отличает фокус на отдельных крутых явлениях, а не единый захватывающий сюжет.

Следующий фильм, «Негреско — смертельно опасное дело» — пик консьюмеризма в творчестве Лемке. После божественной темы Клауса Дольдингера в титрах начинается история фотографа, который идёт на риск ради денег. В прошлом фильме герой предавал своего благодетеля — из-за роковой красотки, из-за жадности, из-за безумия, из-за романтизма. В этом он окунается в мир магнатов, но сам остаётся лишь аферистом. Центр фильма занимает сёрфинг на Лазурном берегу, отодвигающий сюжет к краям. Горизонт крутизны — чёрные очки, чемодан денег и жена миллионера. Неудивительно, что именно этот фильм Лемке будет считать неудачным. Фассбиндер, говоря о том, что надо снимать кино, которое было бы немецким, отталкивался от этих фильмов, на которых учился. Лемке тоже оттолкнётся от их искусственности и пойдёт дорогой телевидения. Такое развитие дел предвидела Фрида Графе, писавшая про «Негреско»: «За манерой Лемке отвечать на давление окружения пассивностью, идти на принуждение к безличности и анонимности, кроется его система. Он рассчитывает запечатлеть излишки реальности, которые проявляются, если поместить их в максимально искусственные рамки. Он не снимает в русле полного контроля над сценой.»

Андреас Баадер был другом Лемке, он показывал кино в том же зале, где проходили спектакли Антитеатра Фассбиндера, и когда он поджёг в Берлине супермаркет и был арестован, Лемке снял о нём фильм ещё до того, как Ульрике Майнхоф освободила его, положив начало RAF, так что «Поджигатель» (1969), по сути, фильм про RAF, снятый до RAF. В фильме Маргарет фон Тротта взрывает в Кёльне магазин, но уступает в пламенности споров тревожно естественному герою Файта фон Фюрстенберга (режиссёра-аристократа). Оператор Роберт ван Акерен снимает сырой материал левых споров, которые перемежаются вспышками действия, где самая яркая сцена — уличный танец Маркварда Бома и Ирис Бербен под «Paint it black»: в миг становится очевидно, что политическая волна послевоенного поколения неотделима от рока и кино, но перетекла в террор, натолкнувшись на неприятие закостенелых сил. После побега из тюрьмы, к Лемке явились Андреас Баадер с Гудрун Энслин и потребовали деньги, вырученные с их истории. У Лемке этих денег не нашлось, и они ушли, на прощание изобразив эмблему RAF ножом на стене. Так закончился роман Лемке с революцией.

После несбывшихся проектов снять фильм с Бриджит Бардо или с Уши Обермайер, Лемке в 1970 году сам снялся в роли гангстера в поэтических детективах «Роза для Джейн» Ханса В. Гайссендёрфера и «Большая серо-голубая птица» Томаса Шамони. Если первый — чарующая феерия кадра и звука, движений камеры и актёров, где Хайнц Беннент играет молчаливого киллера, явившегося за героем Эдди Константина, но похищенного героем Лемке, то второй — многослойная, эпичная, но подминающая под себя зрителя картина, призванная явить пределы возможностей немецких кинематографистов. Три сценариста, два оператора (Бернд Фидлер, недавно отчисленный из dffb за революционность вместе с другими 17 студентами, включая Фароки и Битомски, снимает чёрно-белый фильм-в-фильме и играет самого себя), обилие героев (Клаус Лемке в роли супергероя, Марквард Бом в роли его напарника и фотомодель Сильвия Винтер в роли его бессловесной любовницы) запутывают в хитросплетениях сюжета не менее «Детективов» Томе! Когда в фильме звучит легендарная «She brings the rain» группы Can, бросает в трепет от аутентичности момента. Другой великой, но забытой группой того времени были швейцарцы Mainhorse Airline, записавшие страстный краутрок к «Supergirl» Томе и «Terror desire» Маркварда Бома (в которых тоже появлялся Лемке), а также к знаменитой «Саламандре» Таннера.

Из Мюнхена в Гамбург

«Моя прекрасная короткая жизнь» (1970) — фильм удивительной красоты, снятый в переломный момент: переезд Лемке из Мюнхена в Гамбург. Название появилось из текста песни Rolling Stones «No Expectations». Фрагментарный монтаж представляет действие отрывочными, выразительными кадрами. Главный герой, 19-летний Михаэль Шванкхарт, фланирует по Мюнхену с повадками рок-звезды и бегает от полиции. При этом для Лемке он переходный герой — ещё носитель общепринятых представлений о крутизне, но уже бездомный и беззащитный. Он влюбляется в фотомодель Джанет (Клаудия Литтман, 20 летняя бунтующая дочь начальника полиции Франкфурта, промежуточная вокалистка группы Can в тот короткий период, когда Малкольм Муни уже покинул состав, а Дамо Сузуки ещё не был найден), а потом и в её подругу (Сильвия Винтер в чуть более многословной роли). После двух безуспешных попыток заработать, Михаэль бросает старания устроить свою судьбу и плывёт по течению — в Фленсбург, к побережью моря.

Лемке набрал актёров в мюнхенских коммунах, поэтому стычки с полицией происходили не только по сюжету, но и за кадром, однако, по словам оператора Бернда Фидлера, это неверно, что весь фильм был создан в наркотическом делириуме. После окончания съёмок Михаэля Шванкхарта, правда, арестовали в аэропорту Гамбурга, но после трёхнедельного содержания под стражей отпустили, так как он был «не в состоянии предстать перед судом». Более он не снимался и затерялся, как и положено по сюжету.

«Любовь, прекрасная как любовь» (1972) — чудесный маленький фильм о хиппи. Сильвия расстаётся со своим парнем, и тот женится на другой. На его свадьбе Сильвия испытывает смешанные чувства, и только визит бездомного мошенника Рольфа Цахера (здесь и далее все под своими именами) привносит в её жизнь счастье. Фильм как бесконечная вечеринка, сперва свадьба, потом цирк, промежуток провисает, но в нём появляется сам Лемке в роли похитителя собак (безобидного). Между Сильвией Винтер и Рольфом Цахером на съёмках вспыхнула страсть, что Лемке, человек широких взглядов, до какого-то момента считал совершенно нормальным. Но когда они после съёмок уехали в Америку, Лемке звонком возвращал Сильвию, что отражено в лучшем, по мнению многих, фильме Лемке «Сильвия», гораздо более сюжетном, чем этот праздник хиппования.

Помимо перечисленных лиц, здесь есть ещё Марквард Бом (любимый актёр скорее Томе, чем Лемке), разводчик животных с вопросом «Что делает выпь, когда чувствует опасность?» Фриц Ланг на Венецианском фестивале отказался выдавать Серебряного льва «за такую ерунду», а Михаэль Фенглер называл Сильвию Винтер в этом фильме единственной немецкой актрисой, равноценной голливудским звёздам. Фильм передаёт ценность момента, остроты переживания жизни, которая не фиксируется в сценарии.

Гамбург

Наконец, после очарования американским кино при отсутствии соответствия ему в немецкой натуре, Лемке открыл для себя обаяние самобытного существования рокеров Гамбурга, и снял в их среде свой самый знаменитый фильм «Рокер» (1972). Сюжет столь свободного фильма немного ускользает: это сказка о двух братьях, неудачнике Улли (Пауль Лисс) и 15-летнем удальце Марке (Ханс-Юрген Модшидлер), который нашёл управу на убийц своего непутёвого брата среди байкеров. С другой стороны, это история байкера Герда, вышедшего из тюрьмы, который и есть «Рокер» из названия. Любовная сцена в наземном метро и месть дальнобойщика байкеру больше всего запоминаются в этом сыром реалистичном синема-верите, на котором андеграундному оператору Бернду Фидлеру впервые пришлось иметь дело с огромной съёмочной группой. В ремейке 1993 г. «Крыса» сюжетный посыл читается ярче: город может вместить больше приключений, чем человеческая жизнь, которая пускается во все тяжкие лишь на отведённый срок, и всегда может найти всё, что пожелает.

«Сильвия» (1973) — один из лучших фильмов о любви и один из лучших фильмов вообще, признание Клауса Лемке в любви к его возлюбленной Сильвии Винтер, фильм о любви наивной фотомодели и инфантильного таксиста. Сильвия мечется между фотосессиями в разных городах. Перебрав от нервов в ресторане, она вызывает такси. Неумелый таксист Пауль (Пауль Лисс, в последствии герой фильма «Пауль») провожает её на самолёт и неожиданно целует. Центр фильма украшает сцена фотосессии на крыше одной из башен-близнецов, снятая с вертолёта незадолго до открытия WTC по специальному разрешению, после открытия более не дававшемуся. Затосковав по безыскусности, Сильвия возвращается на родину к Паулю и узнаёт, что на самом деле он моряк, и ему пора в Гамбург, в открытое море. Сильвия променяла гламурные (не без эксплуатации) фотосессии в Нью-Йорке на провинциальные съёмки в немецких городах, даже в провокационном платье невесты. Летающая, полудокументальная камера следует за перемещениями героев по автобану и в поезде, напоминая «Золото Рейна» Никлауса Шиллинга. Сильвия превращается в подругу моряка, и фильм меняется вместе с ней, превращаясь из немецкого «Фотоувеличения» в немецкую «Иронию судьбы». Представления Лемке о крутизне радикально расширяются, и теперь для его героев быть крутым — уже не значит походить на гангстера, как раньше, а нечто более романтическое: сохранять наивность в современном мире.

«Пауль» (1974), как и недавно «Рокер», начинается с выхода из тюрьмы главного героя, который встречает после семилетнего срока разорённые социальные пейзажи: старый друг Джимми пытается его убить, но Пауль разгадывает заговор и находит путь на виллу у берега через фантастическое блуждание в листве. Там Пауль рассказывает галеристу Франку Мурнау (фамилия героя «48 часов до Акапулько») о своих мечтах, в которых тот живет, а его супругу Джейн (Сильвия Винтер в последней роли) привлекает криминальный флёр и внутренний сюжет Пауля, но тот роковым образом всё ещё пытается понравиться тем, кто сперва его презирал, и наивность оборачивается против него. Самая виртуозная сцена фильма, в которой достоинства метода сырого синема-верите раскрылись максимально — импровизированная пьянка до рассвета с танцами под Roxy Music, в ходе которых сталкиваются миры и манеры гангстеров и галеристов, а Пауль в полусне бежит в таинственную ночь.

«Подростковая любовь» (1975) — продолжение истории юного Ханса-Юргена Модшидлера из достославного «Рокера», которому там было 15 лет. Здесь ему 17, он отрастил волосы и уже пребывает в колонии из-за угонов машин, совершённых для впечатления строгой девушки Андреа. Потом следует побег из колонии (напоминающий «Изгоев» Фенглера), езда на всём, что движется (включая телегу с бидонами), нервная встреча с Андреа (её шейный платок символизирует достаток) и совместный побег в Италию (не без хиппи-ассоциаций засвеченных тасканий по полям). Отношения героев совсем детские, вечные споры, драки, но нарушение закона (вторжение в пустующий дом и распитие тамошнего вина) придаёт героям необходимой страстности. Финал напоминает историю Матиаса Кнайсля, против которого были брошены несметные полчища жандармов… И хорошо, что Лемке не даёт юной паре шанса на будущее: пока трепетная любовь подростков не превратилась в циничную мерзость взрослой жизни.

Клео Кречмер и Вольфганг Фирек

Творческий союз Клауса Лемке и Клео Кречмер был бы удачей для Нового немецкого кино, если бы гораздо большей удачей уже не были роли Сильвии Винтер, уехавшей в Мексику навсегда (с гуманитарной миссией). Вот что писал о новом периоде творчества режиссёра видный кинокритик Ханс-Кристоф Блюменберг: «Со времён «Рокера» Лемке отказался от профессионалов. Он принимает происходящее и верит в страсть к игре своих дилетантов. Со времён «Кумиров» их зовут Ингеборг Мария Кречмер (по прозвищу Клео), профессиональная наркоманка и по временам гого-гёрл из нижних баварцев, и Вольфганг Фирек, точный механик из Оттобруна. Лемке даёт своим актерам больше свободы, чем любой другой немецкий режиссер, развивает с ними действие и диалоги, а многое придумывает прямо на ходу. Почтальоны, полицейские, вокзальные проповедники, группи, шлюхи, монашки и другие роли второго плана у Лемке в основном «настоящие», согласно древнему, но слишком редко исполняемому закону, что 95% населения артистически одарено. У Лемке каждый становится звездой, хотя бы на полминуты, так мечта о Голливуде продлевается на телевидении. Его постановка часто состоит из спонтанных реакций на изначальную реальность, которая приспосабливается и становится совершенно необязательной, проницаемой для чудесных сюрпризов повседневности, ради которых Лемке готов со многим примириться. Шутки и сантименты не многозначительно выделяются, а попутно извлекаются из состояния среды.

Лемке сразу признал в Клео Кречмер диву, вдохновлённую всеми дивами мира и создавшую по их подобию себя. Её манеры, реакции и шутки невозможно зафиксировать в сценарии. Клео — дитя природы: порой милое, порой чудовищное, крайне энергичное и крайне наивное. Клео — звезда, и в дружелюбном сказочном мире Лемке исполняются все её желания. При всей аутентичности языка и среды, Лемке всё же не реалист и не хочет им быть. Кино-фантазии его актёров (конечно, и его собственные) почти всегда побеждают, и герои вырываются из повседневности в прекрасный мир желаний. Фильм "Аморе" повествует о том, как решительная дочь мюнхенского торговца фруктами подцепила миловидного итальянского Казанову с окраин.» Остаётся добавить, что единожды найденный рецепт успеха фильмов «Кумиры» и «Аморе» Лемке будет эксплуатировать все 80 годы, под крылом продюсера Михаэля Фенглера, до истощения запала и таланта.

Кризис и прорыв

90е стали для Лемке временем кризиса: прежние комедии с Клео и Фиреком перестали удаваться, и, на фоне проблем с наркотиками, он оказался дезориентирован. Он снимает именитого Ивана Десны и свою находку Долли Доллар («Цокер-экспресс»), делает упрощённый ремейк «Рокера» с Томасом Кречманом («Крыса»), ставит ностальгическую комедию с Клео и Фиреком в Техасе («Бродяга и могильщик»), принимает участие в альманахе «Думаю я о Германии в ночи» с документалкой о Швабинге («Leopoldstrasse kills me»), осуществляет нереализованный замысел 70х годов («Running out of cool»), приглашает сниматься своего антагониста, гамбургского режиссёра Харка Бома («Заколдованное лето»), и даже запечатлевает себя на отпуске («Never go to Goa»), но всё это его не удовлетворяет. Доходит до того, что некоторые фильмы рубежа тысячелетий Лемке просто не завершает, теряя к ним интерес, и отправляет в утиль, откуда потом продемонстрирует отдельные сцены в поздней документалке «Bad Boy Lemke», почувствовав себя состоятельнее.

Прорыв происходит, когда Лемке, который долго не принимал изнеженность нулевых, к десятым годам смирился с измельчанием современности относительно бурь 70-х, и нашёл новый ансамбль актёров (Хеннинг Гронковски, Сарализа Фольм) и композитора (Малакофф Ковальски). Все они принадлежат к молодому поколению, и Лемке начинает подавать себя как «классика» и «последнего ковбоя немецкого кино», а те, в свою очередь, очарованы его прошлым. Так в его творчестве вновь воцаряется тема крутизны, когда возникают «Берлин для героев», «Не великое дело» и прочие «фильмы за 50 евро», ведь Лемке платит всем участникам съёмок равный дневной гонорар в 50 евро и тем противопоставляет себя «государственному кино». Такой творческий метод он будет исповедовать до конца жизни, хотя Фенглер называл его поздние фильмы «любительскими видео с большими амбициями». Преодолённое неприятие выливается в хвалу потаённым бедам богемных берлинцев вместо слепого гимна наступившему будущему, в чём отличие позднего Лемке от современного немецкого кино, даже когда визуально они неразличимы. Образцовые берлинцы кустарно ретранслируют глянцевость, и лишь посредственных персонажей не волнуют крайности, ведь культивировать драму — удел лучших.

Взгляд назад

Будто предчувствуя скорую кончину, в 2022 году Лемке решил рассказать о 70х годах, расцвете своей карьеры и немецкого кино, в документалке «Отрада для глаз, отрава для прочего». Начинает он со своего появления в фильме «Любовь, прекрасная как любовь». «Сильвия была первой обнажённой моделью на обложке журнала Stern и должна была стать второй Ингрид Бергман», говорит Лемке. Дальше идёт бодрый пересказ фильма «Сильвия», и, минуя «Рокера», «Пауля» и загадочную «Подростковую любовь», в его памяти наступает славный период с Клео Кречмер, начиная с фильма «The Sweethearts» о девичей поп-группе, где Клео в полной мере экспонирует свой талант, уходя в роль светской дамы в «Самом последнем»… Лемке даёт минимальные комментарии и просто наслаждается своими старыми фильмами. Он давно уже автор совсем другого кино. Тем приятнее ему вспомнить картину «Кумиры», которую он представляет наиболее полно, первый фильм с Клео и Фиреком, который он ставит в конец своих воспоминаний, потому что чем бы ни закончился десятилетний цикл их с годами блёкнущего дуэта, «хэппи-энд у них уже был».

Когда Лемке умер, Томе вроде бы сказал, что он был хорошим актёром, но как режиссёр так себе. Правда это или нет, но про самого Томе верно скорее обратное. В 1979 г. Рудольф Томе сформулировал: «Я мечтаю о кино наивности, кино невинности — и это утопия»… Такой утопией и остаётся творчество Клауса Лемке.

Петер Ремпель, лето-осень 2024