Собрать коллективную выставку, используя в качестве объединяющего мотива лишь одно короткое слово из трëх букв, — достаточно опасное намерение, поскольку в таком подходе уже изначально заложен недостаток целеполагания: почему именно такая тема, а не другая? Почему зритель должен захотеть увидеть эту выставку? В том же случае, если это слово «лëд», затея становится опасной втройне, т. к., с одной стороны, нас подстерегает падение в стилистическое смакование «красоты жизни», явленной во всëм многообразии гладких, искрящихся, полупрозрачных форм, а с другой — в штампы о сибирской жизни «во льдах», из которых уже сложно извлечь какую-либо эстетическую непредвзятость.

Несмотря на то, что избежать этих опасностей в полной мере не удалось, выставка «Лëд», открывшаяся 7 февраля 2020 в арт-центре «Красный» в Новосибирске и объединившая работы 30 сибирских художников, заслуживает разговора о ней. Мне хотелось бы поделиться тем путëм, которым провела меня эта выставка (возможно, случайно), как одним из вариантов еë прочтения.

Знакомство с выставкой начинается задолго до того, как вы входите в здание арт-центра: от станции метро «Заельцовская» ведëт полоса накатанного льда, по которой приходится передвигаться, ежеминутно рискуя падением. Это соединение жизни и искусства заранее настраивает на определëнный лад, воздействуя прямо на тело, которому приходится согласовывать свои движения с прихотями ледяной поверхности, и эта вынужденная акробатика становится смысловым прологом к выставке. Сама экспозиция начинается с небольшой комнаты-прихожей, которая с ходу обрушивает на меня два восприятия, которые будут в последующем задавать сквозные интерпретации для всего опыта в целом. Во-первых, это большая надпись «Мы — лëд», которая в памяти мгновенно достраивается до «Нам не осталось ничего, мы умрëм // и всë, что мы можем, — это быть лишь льдом // Но мы — лëд под ногами майора». Эта фраза, всë чаще в последнее время появляющаяся на митингах, сразу открывает политическое измерение «льда» и переворачивает обыденный опыт, только что проделанный по пути к выставке: не только мир вокруг заморожен и враждебен, но и мы сами, но именно в этом наша опасность и наша надежда. Второе восприятие — узкий вход в залы с экспозицией, который нужно преодолеть, буквально нырнув в него. Он завешан полосами фольги и заполнен зеркальными поверхностями так, что этот мгновенный «нырок» в подводный мир или сказочную ледяную страну вызывает лëгкое головокружение. В первом зале, если смотреть вглубь, нас встречают вторые «ворота», обмотанные полиэтиленом, с неоновой подсветкой, этакий праздничный ледовый городок, и тут — ровно по центру, — в этом проëме, на меня смотрит огромное старческое лицо (Сергей Бычков и Олег Антух, «Маска»), испещрëнное морщинами, при том что глаза его закрыты. То ли мëртвый лик тирана, то ли Большой Брат. Эта встреча вызывает оторопь, но через мгновение морок рассеивается: оглядываясь, я замечаю вторую работу тех же авторов. Это огромная рыба, которая словно говорит мне: «Всë нормально, ты в сказке, это была Баба-яга, здесь нечего бояться». И это сочетание будет преследовать меня всю выставку: укол ужаса, словно красные флажки, вой сирены, полыхающая надпись «Опасность!», — и мягкий уход во вкрадчивое лиричное нашëптывание, которое призывает ослабить бдительность, обмякнуть, чтобы в итоге замëрзнуть насмерть.

Причëм интересно, что это будоражащее покалывание опасности возникает вовсе не там, где его как будто следовало ожидать: ни «Molotov Snowball» Дамира Муратова, ни работы Сергея Баранова («Лëд-М», «Холодная война»), которые, казалось бы, напрямую обозначают именно эту, опасную, грань ледяного кристалла, не вызывают такой тревоги. Эти работы подмигивают мне и на что-то намекают, но в этом зазеркалье невозможно понять, стоит ли верить их призывам. Тем не менее пугающая амбивалентность игривого и жестокого видна и здесь. «Зимний танкист» Баранова хотел бы рассмешить своей самоиронией, но это напряжëнное красное лицо, заключëнное в деревянную коробку, выглядывает из неë словно через узкое окошко камеры, а застëжка «капюшона» скорее напоминает ошейник. Металлические объекты Елены и Олега Архиповых уже без заигрываний напоминают нам, что одно из свойств льда — сковывать, лишать возможности движения. Эти объекты похожи одновременно и на клетки, и на орудия пыток, и на капканы.

Ещë одна особенность ледяного мира — его отстранëнность. Работы, замкнутые в себе, словно отодвигающие от себя зрителя на почтительное расстояние, пребывающие в своëм мире, обращëнные внутрь, к общению с чем-то, принципиально недоступным зрителю, который ещë не сумел обрести форму льда. Таковы погружëнные в себя «Зимние женщины» Шадриной-Шестаковой и огромные коконы Алëны Залуцкой — словно неземные формы жизни, соразмерные человеку, но молчаливые и невозмутимые. В случае работ Залуцкой, возможно, это одна из особенностей керамики как искусства: такие работы взывают к тактильному восприятию, их хочется трогать, но в ситуации выставки прикосновение к искусству обычно запрещено, и ты воспринимаешь эту неприступность почти как физическое мучение.

И здесь в наше путешествие вплетается ещë один важный мотив: холодность искусства, искусство как лëд. К этим мыслям приводит, к примеру, работа Татьяны Макаровой («Сколько же лет прошло? Столько же, сколько и зим»): абстрактные полотна, сшитые из полос и кусочков, спускающиеся от потолка к полу и складывающиеся в стрелку (куда она указывает?). В эти полосы вшиты три старые чëрно-белые фотографии, на которых изображены две женщины (на дороге, в лесу, у подъезда). Мы ничего не знаем об этих женщинах, не знаем, почему художница помнит о них. Искусство в этом случае существует как бы помимо нас, сохраняя то, что легко поддаëтся распаду, — как сила, превосходящая человека, превосходящая время, превосходящая всë слишком живое и оттого хрупкое.

То, как искусство парит в своëм особом запредельном пространстве, можно было увидеть и в «Ледяном побоище» Александра Сурикова. Эта инсталляция представляла собой длинный стол, на котором в «хаотично-упорядоченном состоянии» располагаются «павшие в бою» белые продукты и одноразовая посуда. Как пишет сам Суриков в описании к этой работе, это «пейзаж после битвы» и одновременно окончание трапезы, где белый цвет символизирует «как жизнь, так и смерть». Для новосибирского зрителя эта работа забавнейшим образом резонировала с недавней выставкой «Урал мари: смерти нет». В этом антропологическом проекте был похожий стол в разделе о снах про покойников: белая керамическая посуда с qr-кодами, кутья, белые яйца и горстки муки. Но если там это был пример выхолощенного корпоративного дизайна, бездушный Instagram-spot для креативного класса в белых кроссовках, то здесь глаза мои злорадно ликовали: рассыпанная мука, соль, полосы, оставленные пластиковыми вилками, скомканные белые салфетки — всë это складывалась в почти невесомую картину, потусторонний зимний пейзаж. Поминальная трапеза, закончившаяся удалой дракой: одни материи, смеясь, пошли войной на другие.

Портреты полярных путешественников-исследователей кисти Елены Третьяковой также можно увидеть как поле битвы, они притягивают и пугают одновременно. Изнурëнное синеватое лицо Амундсена — почти замороженного зомби с пугающим взглядом — сочетается с ярким и жизнерадостным жëлтым и детской, легкой манерой письма, а к руке его тянется смешная собака.

Это раскачивание между смертью, опасностью и смехом происходит и в инсталляции группы BERTOLLO «Место всеобщего веселья и постоянного праздника», но другим способом. Здесь мы тоже видим длинный стол — то ли «алтарь», то ли «фуршетный столик», то ли «настольную игру», — ряд предметов на нëм, изображения на стене и новогоднюю гирлянду, венчающую этот алтарь, словно солнечное зарево или мандорла. Из описания и фотографии наверху мы узнаëм, что светящаяся плоскость «стола» может быть и ледяным катком, а статуэтки, на нëм расположенные, (зайчик, медведь, фигуристка, голова женщины-бойца), — отдыхающими гражданами, катающимися по кругу в этом «месте всеобщего веселья». Здесь же стоит стеклянный Кремль (пустой флакон от одеколона), но не в центре, а «искусственные» граждане катаются вокруг кучи НАСТОЯЩЕЙ земли. Любовь к коллективным акробатическим номерам родом из советского прошлого отдельно подчëркивается карандашным рисунком, на котором девочки в спортивной форме выстраиваются в пирамиду. Вся инсталляция расчерчена красными пятнами: красные пятна краски на фотографиях, кровь на стëклышках (так берут кровь из пальца для анализа), красный овал вместо лица в белом капоре со стеклянными крылышками («Ангел, крылья и петля», овальный объект ровно по центру, словно фотография на надгробии). Сейчас, из мира, закрытого на карантин, медицинский флëр этой инсталляции ощущается ещë сильнее: кровь на стëклышках, белые чехлы, холодный белый свет и мыло. В ряду красных пятен есть ещë несколько (помимо Кремля, ставшего прозрачным и бесцветным): это ягоды земляники на двух обëртках от туалетного мыла, наклеенных по краям инсталляции.

В момент, когда я вижу обëртки от мыла, я начинаю смеяться и отчетливо слышу, что мой смех — это смех самого этого «места всеобщего веселья». Так смеëтся искусство, и неважно, кружите ли вы вокруг ямы или вокруг могильного холма, вокруг тела тирана или вокруг больничной койки, и внутри этого смеха расцветает земляничная поляна подо льдом. Если обратиться к информационной справке, которая сопровождает выставку, рассказывая о различных видах льда, мы найдëм там «лëд-девять», выдуманный Воннегутом в его «Колыбели для кошки»: самый маленький кристалл такого льда, попав в любой сообщающийся с Мировым океаном водоëм, вызвал бы гибель всей жизни на Земле, превратив всю воду в лëд. Искусство — самым малым своим воздействием — может вызвать изменения, не считающиеся ни с расстояниями, ни с физическими законами, ни с человеческой конечностью. И этот нечеловеческий бессмертный смех — маленький и еле заметный акробатический трюк — и есть кристаллик льда-девять, брошенный в воду.

Может быть, вся выставка и была некоей спортивной площадкой или катком, где мы, зрители, исполняли акробатические номера, используя произведения искусства как снаряды? Или кабинетом, где наше тело подвергалось процедурам под внимательным, но холодным взглядом врача? Целью этих телесных упражнений должно было быть превращение в лëд: ты поскальзываешься, падаешь и замерзаешь, но, умерев, сам становишься частью безликой и неуязвимой субстанции.

Ирка Солза