Предлагаемая вашему вниманию статья стала итогом моего десятилетнего погружения в контекст современного новосибирского искусства — сначала в качестве художницы, а затем в качестве художницы, начинающего искусствоведа и создательницы Сибирского архива современного искусства. Хочу поблагодарить людей, поддерживавших своим примером мою решимость заниматься исследованиями регионального искусства: Лукию Мурину, художницу и искусствоведа из Томска, чьи статьи о томском искусстве впервые заронили во мне идею этой статьи, Лидию Рыжову, Михаила Чурилова и Вадима Климова, чья работа по осмыслению и сохранению знания об андеграундном искусстве Барнаула и поддержке художников служит для меня примером, Антона Метелькова, поэта и хранителя истории новосибирской поэзии и самиздата, и уже ушедшего от нас Олега Волова, художника, поэта и архивариуса, встреча с которыми во многом определила мою дальнейшую исследовательскую траекторию.

Для цитирования: Кузнецова И.П. Современное искусство Новосибирска в 2009–2019 годах // Идеи и идеалы. — 2021. — Т. 13, № 3, ч. 2. — С. 348–372. — DOI: 10.17212/2075-0862-2021-13.3.2-348-372.

Подведение итогов десятилетия в сфере современного искусства* отдельного города — достаточно сложная задача. Даже при наличии интереса к новосибирскому искусству недавнего прошлого оказывается практически невозможно сформировать какое-либо целостное представление о нем: довольно полно (хотя и с позиций самих художников) описана история т.н. круга «сибирского иронического концептуализма» в каталоге, выпущенном в 2013 году [7]; силами искусствоведа Павла Муратова описана история новосибирского искусства XX века (заканчивается эта серия статей концом 80-х — началом 90-х, где рассказывается о выставках «Восьми» [12]), также можно упомянуть отдельные статьи Владимира Назанского, Сергея Самойленко, Вячеслава Чимитова, Андрея Кузнецова и др. При этом остается еще много явлений, которые не были осмыслены и зафиксированы в каком-либо исследовательском тексте. Художественная жизнь Новосибирска весьма разнообразна, однако, не все художники готовы заниматься самоархивацией и самоинтерпретацией, что в условиях отсутствия искусствоведов, занимающихся новейшей историей искусства Новосибирска, приводит к тому, что часть художественных практик остается в тени, знание о них практически не сохраняется и не передается. Таким образом, задача этого текста — зафиксировать и осмыслить происходившее хоть в каком-то виде, пусть ни в коей мере не претендующем на полную передачу всего спектра событий 2009-2019 гг.

Немаловажным вопросом, которым следует задаться, прежде чем приступать к такого рода обобщениям, является вопрос методологии: какие аспекты следует отразить и каким образом? Я буду исходить из достаточно простой схемы, которая, однако, позволит избежать смешения, которое часто встречается в суждениях об искусстве. Давайте представим некую абстрактно выделенную «художественную жизнь» в виде круга, имеющего ядро, которое будет включать собственно художественные практики, и периферию, где будут располагаться явления, с искусством связанные и на него влияющие. Эта периферийная зона включает деятельность, обеспечивающую связь художника и публики, осмысление искусства и его сохранение, образование, культурный обмен и т.д. Смешение, которого хотелось бы избежать, заключается в том, что в некоторых случаях то, что вызвано слабым развитием этой периферийной зоны, приписывается самому искусству и его художественным свойствам. Состояние этой дополнительной по отношению искусству сферы, конечно, влияет на художественные практики, но отношение это, как мне представляется, намного сложнее, чем прямая пропорциональность. В первой части этого текста я зафиксирую особенности этой зоны «вокруг» искусства, которые во многом обусловлены общей ситуацией, сложившейся в регионах России в последние годы.

____________________

* В рамках этого обзора мы будем понимать под «современным искусством» ту часть художественной жизни, которая либо наследует неофициальной живописи позднесоветского периода, либо вовсе порывает с живописной традицией и учитывает развитие западного искусства во второй половине XX в. — начале XXI в. Подобное выделение достаточно условно и требует более развернутой дискуссии, которую мы, однако, вынуждены оставить за границами этой статьи.

Издержки самоорганизации

Художественная жизнь Новосибирска 2010-х все еще остается в значительной мере самоорганизованной, продолжая наследовать художественному андеграунду 80-90-х. Несмотря на то, что в нулевых и десятых в Новосибирске, как и по всей России, начинается процесс институциализации современного искусства, в итоге ни одна из институций, в силу различных причин, не развернула сколько-нибудь долговременную программу поддержки новосибирского современного искусства. Как следствие — художники берут на себя, кроме собственно художественной практики, еще и труд по самостоятельной организации выставок, распространению, осмыслению и сохранению искусства.

В течение всех 10-х мы видим постоянное возникновение и угасание самоорганизованных пространств (галерея-гараж White Cube Gallery, выставки «Холодно» на огороде, галерея SOMA, коммуна «на дне», гаражные выставки Алексея Грищенко и пр.), а с другой стороны — сохраняется недоступность «официальных» мест для ряда художников. В течение 10 лет количество самоорганизованных пространств только увеличивалось, даже с учетом того, что такие пространства живут не очень долго, и с 2017 года их доля составляет примерно половину выставочных пространств Новосибирска. При этом, если мы проследим списки участников выставок в институциях и в самоорганизованных пространствах по годам (см. рис. 1), то обнаружим, что дрейфа из неформальных площадок в сторону институций не происходит, то есть мы не можем объяснить такое распределение тем, что в самоорганизованных инициативах участвуют преимущественно молодые художники, которые по мере своего становления постепенно начинают выставляться на более «серьезных» площадках. Скорее, можно говорить об обратном тренде: после 2015 года даже художники старшего поколения начинают меньше выставляться на официальных площадках, и вся активность в целом сдвигается в сторону неспециализированных пространств.

Чем это вызвано? Во-первых, институции оказываются закрытыми для молодого поколения: если опять обратиться к рисунку 1, мы увидим, что из 73 выставок за 10 лет, вошедших в выборку, лишь три выставки в ГЦИИ и НГХМ включали художников от 20 до 40 лет. С другой стороны, сами художники тоже не очень горят желанием выставляться в таких «официальных» местах. Это нежелание Анна Галеева, бывший куратор выставок в арт-пространстве «Арт Ель» при комитете по делам молодежи, объясняет следующим образом: «Представители современного искусства предпочитают не входить в так называемые “институции», потому что сталкиваются с цензурой. Цензура — это особенность нашего города, которая влияет на репрезентацию современного искусства” [9]. Затрудненность коммуникации с институциями приводит к тому, что художники сами избегают какого-либо взаимодействия с ними и предпочитают создавать свои независимые пространства, берущие на себя часть институциональных функций. В интервью 2017 года художник Антон Карманов сформулировал это следующим образом: «…нужно понимать, что, создавая автономные пространства, […] мы решаем те задачи, которые не решаются на институциональном уровне. Музей не может что-то сделать, это делаем мы. Академия не может что-то сделать — это делаем мы. Видимо, им для контакта с нами нужно приложить слишком много усилий» [10].

Более того, читая прессу, мы можем обнаружить, что и художники старшего поколения говорили и продолжают говорить о том, что им не хватает свободных выставочных пространств. Так в 2008 году художник Александр Шуриц на одной из дискуссий, посвященных культурной политике города, говорил: «Лично я ощущаю отсутствие двух вещей. Первое — журнал или газета, которая бы грамотно писала о художественных процессах, происходящих в Новосибирске. Второе — я не открою Америки, если скажу, что у нас в городе нет нормального выставочного центра современного искусства. Нет — и не предвидится» [11]. В 2019 году, 11 лет спустя, художница Елена Бертолло, рассказывая о Сибирском павильоне Венецианской биеннале, повторяет похожую мысль: «В Новосибирске, огромном городе, крайне мало выставочных площадок. А те, что имеются, непригодны для демонстрации современного искусства. Да, собственно, любого искусства. […] Долгие годы муссируется тема открытия в Новосибирске центра современного искусства или музея современного искусства, но дело дальше разговоров не продвинулось» [2]. Итак, мы видим, что в силу ряда причин, существующие институции не удовлетворяют запрос художников на выставочные пространства: в силу своей закрытости, неповоротливости, отсутствия кураторской работы с местными художниками, отсутствия диалога с ними, из–за цензуры, из–за их визуальной и архитектурной непригодности для демонстрации произведений современного искусства. Это приводит к ситуации, когда художники вынуждены постоянно создавать и поддерживать, пока у них хватает на это сил, альтернативные пространства.

К чему это приводит? Помимо очевидных преимуществ самоорганизованных пространств и событий (свобода, равный доступ и сотрудничество), такая организация художественной жизни приводит к ряду негативных последствий, которые накапливаются и которые невозможно игнорировать.

1) Самоорганизованные выставки и события подходят достаточно свободно к отбору участников и к собственной смысловой организации, т.е. чаще всего они не будут жестко выстроены в некое связное высказывание, и будут выглядеть как непроницаемый и случайный набор непонятных произведений. Анонсы или комментарии, которые пишет организатор\ы выставки, в силу того что он сам является художником, скорее являются произведением искусства и сильно обусловлены практикой самого художника. В самоорганизованных пространствах чаще всего не проводят образовательные программы для того, чтобы установить связь между зрителем и искусством, и не все художники готовы проводить экскурсии и объяснять свои произведения. Все это приводит к тому, что такое искусство воспринимается как слабое, недискурсивное, непонятное, невнятное. В условиях самоорганизации мгновенно «прорваться» к зрителю могут лишь более традиционные формы (за счет узнавания и мгновенного действия красоты) или произведения с максимально просто читаемым посланием.

2) Самоорганизованное искусство плохо сохраняется. В случае, если художник не готов сам дотошно документировать то, что он делает, огромная часть искусства, которое выставлялась в рамках таких событий, просто исчезнет, особенно это касается перформансов (их практически не фиксируют на видео) и видео-арта.

3) В условиях, когда художник вынужден самостоятельно брать на себя труд организации событий, осуществления коммуникации со зрителем, осмысления и сохранения своих произведений, неизбежно будут художники, которые предпочтут тратить все свое время только на искусство. В течение долгого времени такие художники будут невидимы для города или вовсе потеряны, если в дальнейшем к их наследию не будет организован открытый доступ.

4) Более того, самоорганизация приводит к тому, что мы имеем преимущественно коллективные выставки — их проще организовать. Как следствие — проследить персональный путь отдельного художника становится очень сложно, особенности его практики растворяются в коллективных собраниях работ. А в случае, если у коллективных выставок есть заданная тематика, то отследить круг тем и вопросов, которые волнуют конкретного художника, становится еще сложнее.

Все эти издержки самоорганизации приводят к тому, что с одной стороны, для не очень вовлеченного зрителя создается впечатление, что художественная жизнь Новосибирска за последнее десятилетие была не очень насыщенна, а с другой, даже для того, кто был включен в круг самоорганизованных инициатив, — она представляется крайне рассеянной, такое искусство ускользает как песок сквозь пальцы, когда пытаешься говорить о нем. Его анализ становится методологической проблемой.

Состояние среды и срезы

Несмотря на то, что, значительная часть художественной жизни города все еще остается в полуподпольном состоянии, 2010-е ознаменовались и рядом обратных процессов, призванных зафиксировать и осмыслить разнообразие художественной жизни недавних лет.

Так, в 2010-х окончательно закрепляется в качестве главного направления сибирского искусства, известного далеко за пределами Новосибирска и Сибири, «сибирский иронический концептуализм». В 2009 в недостроенном здании открывается выставка, подводящая итоги 00-х: «Смотри! Как мы сделали искусство 2000-х» («Синие носы», Дамир Муратов, Евгений Иванов и др.), после подписывается постановление о создании в Новосибирске Сибирского центра современного искусства. Через год в сентябре 2010 СЦСИ открывается выставкой «4.0 Интернационал v. 20-10 / инно. нано. техно», а в 2013 там же проходит выставка «Соединенные штаты Сибири» (Сергей Беспамятных, Дмитрий Булныгин, Константин Ерёменко, Дамир Муратов, Сергей Самойленко, Константин Скотников, Василий Слонов и др.), издается объемный каталог, собирающий историю этого направления и его осмысляющий, в 2015 году проходит коллективная выставка, включившая в том числе множество молодых авторов: «Новые сибирские художники против авангарда». Десятилетие заканчивается, в каком-то смысле, возвращением к началу и новым повторением: СЦСИ закрывается, а в новообразованной институции современного искусства ЦК19 проходит большая выставка-манифест «СИК», представляющая уже несколько десятков художников из разных городов, как близких к этому направлению, так и тех, чья практика в целом отстоит от этого направления достаточно далеко.

Проходит еще несколько важных событий, показывающих разнородность наследия, которое нам оставили 1980-2000-е. В мае 2014 года в Художественном музее открывается проект «Сибирский андеграунд. 20 лет спустя», объединивший андеграундных художников нескольких сибирских городов. Новосибирск был представлен кругом авторов, сформировавшимся вокруг независимых галерей и студий, возникших в 90-е, — галереи Сибинтерарт, «Белой галереи» (Новосибирск, Барнаул, Горно-Алтайск), студии «Март» (новосибирский Академгородок). На выставке были представлены работы Николая Жукова, Максима Зонова, Николая Мясникова, Зинаиды Рубан, Натальи Чижик, Елены Юдиной и других авторов.

В 2015 году в Доме актера открывается выставка «Повторение непройденного», посвященная акционизму в Сибири в 80-90-х, где Новосибирск был представлен акциями «Пан-клуба» (Александр Ахавьев, Дмитрий Рябов, Георгий Селегей, Максим Туханин и др.), сообщества поэтов и литераторов, объединенных работой в газете «Молодость Сибири», а затем — в «Новой Сибири», где они публиковали свои литературные произведения.

В феврале 2015 года умирает художник, поэт и издатель Олег Волов, создавший вокруг себя еще один круг новосибирского андеграунда — выставки литературно-художественного товарищества «Блюмкин приют» и «дикие» выставки (1988-1995 гг.), выставки «17 невидимок» (так потом будет названа и виртуальная галерея, в которой Волов собирал работы других художников) проходили в школах, читальных залах, вытрезвителях и ночных клубах. Судя по всему при жизни у него почти не было персональных выставок, и выставка его работ 2018 года в лофте «Подземка», возможно, стала самым полным и масштабным срезом его искусства, представленного зрителю. Также, в 2019 году в поэтической «Студии 312» прошла выставка работ нескольких художников этого круга из коллекции Волова: Виктора Веркутиса, Надежды Кулдышевой, Елены Селивановой, Дениса Федяева и поэтессы Юлии Пивоваровой.

Следует упомянуть и возобновление традиции выставок «Восьми», которое произошло в 2016 году после 24-летнего перерыва: проходившие с 1987 по 1992 они объединяли художников, выходивших в своей практике за границы того, что «культивировалось Академией» [4]. В разные годы в этих выставках участвовали Тамара Грицюк, Вадим Иванкин, Михаил Казаковцев, Сергей и Данила Меньшиковы, Сергей Мосиенко, Михаил Паршиков, Александр Щуриц, Андрей Чернов, и другие. В 2016 году к художникам «Восьми» присоединились Елена Бертолло, Сергей Беспамятных, Сергей Гребенников и Аврора Жуковская.

Если говорить о более молодых художниках и их деятельности в последнее десятилетие, то здесь следует оговориться, что речь скорее будет идти о неких точках притяжения, вокруг которых складывалась активность художников в те или иные годы. Никакие четко оформленные художественные сообщества, существовавшие бы продолжительное время, при этом не сформировались. Костяк наиболее активных авторов так или иначе присутствует практически во всех таких группах, по-разному распределяясь между ними. Во-первых, следует упомянуть «Студию на Военной» («Студия 109», мастерские, организованные Лизой Новиковой, в разное время там жили: Марина Глебова, Алексей Грищенко, Антон Карманов, Ирка Солза и др.) и Сибирский молодежный арт-клуб, начавший свою деятельность в 2009 по инициативе художника Дениса Ефремова и пытавшийся выстраивать отношения между молодыми художниками и властью.

Если говорить о последующих объединениях, то можно сделать неутешительный вывод: после 2015 характер самоорганизованных инициатив изменился. Если раньше фестивали и события, которые художники делали самостоятельно, находили поддержку — в виде помещений, технического оснащения, организаторской помощи, то, начиная примерно с 2013-2015 года самоорганизация «сжимается» до пространств, доступных художникам без необходимости с кем-либо договариваться (гараж, берег реки), либо перемещается в довольно экзотические (например, в библиотеку при католическом соборе) и случайные места. Если в 2011-2013 гг. совместная работа художников и поэтов выливалась в объемный фестиваль экспериментальной поэзии EXPERIENCES, то затем это взаимодействие сводится к эпизодическим камерным выставкам в малоприспособленных для экспозиций местах и постепенно затухает. С 2014 активную деятельность развивает галерея SOMA, занимающая помещение в подвале Союза фотохудожников, но в 2016 году она оказывается вынуждена съехать и арендовать отдельное помещение — и в итоге закрывается, не справившись с финансовой нагрузкой. В 2016 начинаются «гаражные выставки» в гараже художника Алексея Грищенко, которые оказываются довольно устойчивыми — за счет своей регулярности, продолжительности и принципиальной открытости для всех желающих. Коммуна «на дне» (организаторы: Ирина Бутковская, Антон Карманов, Вугар Кулиев, Дарья Михайленко, Арсений Тоскин) также просуществовала достаточно долго, поводя воркшопы и выставки. В 2019 году и «на дне», и «гаражки» прекратили свое существование. Из новых точек притяжения, возникших в 2019, стоит упомянуть пространство lab4dram (Мастерская Крикливого и Панькова), в котором театральные деятели объединились с молодым поколением художников. Если все вышеперечисленные места и группы так или иначе включали художников, активных в течение всех десяти лет, то здесь мы видим совершенно новый круг художников, никак не связанный с объединениями начала десятилетия.

В целом, можно сделать вывод о том, что среди художников младше 40 лет не происходит объединения по эстетическому или формальному признаку, мы не можем говорить о каких-либо направлениях и общности художественной практики (за исключением, может быть, студии Зоси Леутиной Zoskaprint, объединившей художниц, занимающихся печатной графикой, и веревочных выставок, в которых участвовали преимущественно фотографы), это скорее ситуативные сообщества, складывающиеся вокруг появившегося ресурса: квартиры, подвала, гаража. Для того, чтобы высказывать какие-либо предположения о художественных «кругах» 90-х и 00-х, необходимо более подробное исследование, но пока что складывается впечатление, что они, наоборот, скорее формировались исходя из эстетической близости. Возможно, именно в этой смене характера художественных общностей лежит причина того, что респонденты в материале «Взгляд изнутри: современное искусство Новосибирска» [9] называют «потерей внутренней доктрины» и «потерей дискурсивности»: художники не стремятся заниматься самоописанием, не стремятся как-то очертить свой родственный круг, зафиксировать своеобразие некой группы. Это всеядные и неоформленные объединения, перетекающие друг в друга. Схематическое изображение этих кругов и их взаимодействия и притяжения можно увидеть на рисунке 2.

От брутальности — к тонкой чувствительности, от свободы — к тревоге

Закончив на этом социологический обзор художественной среды Новосибирска последнего десятилетия, я хотела бы перейти к анализу собственно искусства и попытаться выделить те эстетические черты, которые, как мне кажется, были общими для нулевых и начала 10-х, и посмотреть, как эти линии трансформировались в течении десятилетия. Я буду говорить о неких внутренних движениях, пересекающих практики очень разных художников, которые несомненно не охватывают и не выражают ничье искусство целиком, не выявляют и не создают никаких общностей, направлений или стилей, а лишь намечают возможные траектории их прочтения и дальнейшего исследования. Возможно, именно такой нетотализирующий и во многом волюнтаристский подход лучше всего применим к рассеянному искусству прошедшего десятилетия. В любом случае его следует воспринимать как всего лишь набросок, который при рассмотрении в будущем может измениться до неузнаваемости.

I.

Как можно было бы охарактеризовать искусство 00-х? Во-первых, можно говорить о свободе и витальности, которые воплощаются, с одной стороны, в «жизни-как-искусстве» и перформативности художественных практик, когда искусство творится свободно и весело в качестве ежедневности, сливаясь с бытом. С другой стороны, эта витальность выражает себя в экспрессивности изображения и ярком цвете, что можно увидеть особенно явно, если обратиться к тех авторам, которые работают именно с живописным медиумом (Андрей Курченко, Олег Волов, Сергей Беспамятных). Эта экспрессивность и нарочитая грубость прослеживается, судя по всему, и в более ранних работах «Синих носов». Александр Шабуров в статье для каталога СШС так пишет об этом: «Наши герои черпали информацию в журналах социалистических стран, которые выписывала библиотека архитектурного института. Их кумирами стали немецкие «новые дикие» — Ансельм Кифер […] и Георг Базелитц […], рисовавшие левой ногой и чуть ли не метлой. Базелитц к тому же вывешивал свои произведения вверх ногами. Первую выставку (в 1990 г.) «сибирские дикие» решили сделать на заводе металлоконструкций, директором которого был отец Булныгина. На огромных холстах нарисовали «психоделические», как они считали, сюжеты — кролика с молотком, ворону с гаечным ключом и т. п. Выставку назвали «Души рабочих» (ударение было на втором слоге)» [7].

Психоделичность, растаманская и панковская эстетика, наив — все это еще оставалось более-менее общим фоном андеграундных событий к началу десятых годов. Здесь можно вспомнить, к примеру, самоорганизованный фестиваль «США» (Сибирский шестиструнный андеграунд), в рамках которого, в том числе, проходили выставки, или выставку «Техноопера» 2011 года на заводе «Сибэлектромотор» в Томске — своеобразный привет выставке 1990 г. Примерно к 2013-2015 году этот дух свободы и запал неутомимой жизненной силы постепенно выветривается. Сибирский иронический концептуализм все более и более становится институциональным брендом, теряющим свою живую энергию и уже не ассоциирующимся со свободой. Помимо собственно кураторских решений, которые, пытаясь зафиксировать историю движения, превращают его в набор картинок, теряя ту его часть, которая связана с жизнестроительством, свободой и размахом художественного акта, роль играет и очевидная потеря политической остроты, связанной с текущим моментом, и стремление авторов скорее встраиваться в существующие рамки, чем взламывать их и сопротивляться. Это особенно отчетливо видно в тех редких случаях, когда происходит «столкновение» между художниками, близкими этому направлению, выступающими в роли кураторов, и более молодыми авторами (Алексей Грищенко, «Бери бей», 2015, Ирка Солза, Дмитрий Королёв, «Новые сибирские художники против авангарда», 2015, Михаил Карлов, «Непосиневший нос», 2017).

Из молодых художников, близких к СИК и сохраняющих политическую актуальность, стоит упомянуть Филиппа Крикунова: он пишет экспрессивные портреты разлагающихся политических деятелей («Бомонд», 2015), устраивает похороны президента, создает аббревиатуру «РОССИЗО» (2016), реагируя на растущее давление на свободу искусства со стороны государства, а на выставке «Сибирский иронический концептуализм» (2019) показывает работу «Супрематический ОМОН». Однако, если говорить о других художниках этого круга, то эта выставка-манифест 2019 года достаточно наглядно показала, что в 2010-х большая часть сибирско-иронических произведений уже не воспринимается как политический освобождающий жест, а, скорее, воспринимается как наполненная какой-то жутью и тоской. Это было хорошо сформулировано Анной Матвеевой (поскольку часть выставки 2019 года в ЦК19 повторяет предыдущие выставки этого направления, думаю, можно процитировать рецензию на выставку в Санкт-Петербурге в лофте «Этажи» 2013 года): «На двух экранах слева и справа от флага идет слайд-шоу фотографий, собранных в интернете [судя по всему речь идет о фотографиях Евгения Иванова и Юрия Артюшкина — прим. авт.]: с одной стороны — марши протеста всех против всех, от тех, кто против политических репрессий, до тех, кто за Сталина или за крепкую православную семью. С другой — повседневное безумие больших и малых сибирских городов, народный дизайн: разваливающиеся проржавевшие железные солнышки на воротах школ, самодельная реклама, абсурдистские граффити на унылых заборах. […] видеоинсталляция, пожалуй, наиболее цельная и пронзительная работа из всех представленных на выставке. В ней все то смешно, то страшно, то и то и другое одновременно, и дикая какая-то тоска прорывается наружу из каждого изображения, и постоянный вопрос, как с этим жить, и постоянный ответ — а вот так и жить, другой жизни не будет» [6].

С другой стороны, смена эмоционального регистра и потеря внутренней энергии связана и с другими изменениями, происходящими в мире: с все большим и большим вхождением в нашу жизнь интернета и социальных сетей, что на эмоциональном уровне приводит к разобщению и сокращению социальных и художественных контактов, к предпочтению опосредованного общения — живому контакту «здесь и сейчас», с растущей тревогой по поводу экологии и организации пространства вокруг нас, с возрастанием ответственности, связанной в том числе с необходимостью обращения к проблемах прошлого и их пересмотру, с пониманием невероятной сложности мира. В каком-то смысле мы можем отследить произошедшие изменения, обратившись к выставке «Новое настоящее» в рамках фестиваля «48 часов Новосибирск» (куратор Петр Жеребцов). Глядя на некоторые работы этой выставки, создается именно такое впечатление: брутальность и экспрессивность сменяются на чувствительность, хрупкую и несколько «замороженную»: для ее выражения нужны сложные обходные пути (перформанс Empathy 2.0, Евгений Гаврилов, Алексей Грищенко, Ксения Жукова) или особые условия («Пещера доверия», Ира Бутковская, Надя Максина). Обращение к прошлому также происходит уже не в ироническом, смеховом ключе, а поднимает вопросы этического выбора и личной ответственности (Юлия Алтухова, «Длинная тень прошлого», Маяна Насыбуллова, «Назло Родине»).

II.

Помимо неоэкспрессионистского истока в работах ряда авторов можно выделить, особенно в ранних перформансах Вячеслава Мизина, Константина Скотникова, арт-группы «Космонавт» (Максим Зонов, Андрей Курченко, Алексей Лещенко), особую роль работы с телесностью: перформансы с кровью и мочой, использование в работах своих гениталий, обнаженного тела; причем тело выступало в роли некой бесчувственной вещи, которая подвергалась различным художественным упражнениям. Можно предположить, что именно через эту линию — бесчувственного, используемого тела, происходит его замена на реальные объекты: резиновых женщин, манекены, фаллоимитаторы и кукол. В работах более молодых художников такое же обращение к грубой, овеществленной сексуальности мы можем найти в работах Ольги Тээр («Веселые картинки», 2012), где гламурные образы преображаются нарочито грубыми мазками краски, и в сериях работ Дениса Ефремова «Стесненный художник» и «Ожидания» (около 2012), в которой художник переосмысляет историю искусства путем добавления в знаковые произведения игрушек из секс-шопа.

Обращение к кукле, игрушке — как уменьшенному заместителю человека, его игровому спутнику, не-совсем-человеку — это общий мотив, который встречается довольно часто и устойчиво, то тут, то там у разных авторов. Наиболее последовательно он воплощается в работах Константина Скотникова в качестве того, что он называет «безумным двойником», отсылая к одноименной коллективной выставке 1999 г., в которой принимали участие он и Вячеслав Мизин (кураторы: Андрей Ерофеев, Жан-Ив Жуаннэ [1]). Мы можем вспомнить его работы из серии «Криспинус, пожиратель кукол» (1999) или его выставку «Произнесенное и услышанное или Записки маньяка-оформителя» 2017 года, где были представлены «плакаты», нарисованные Буратино и отсылающие к его образу. Подробнее связь акционистских практик «новых диких» и игрового измерения «двойника» разбирается в тексте Андрея Ерофеева к проекту «Безумный двойник» [5]. Примечательно, как тема Буратино как не-совсем-человеческого персонажа с гипертрофированным органом (носом-фаллосом) вдруг возникает в работах более молодых авторов: я имею в виду «Симулятор носа» (Георгий Вяльцев, Алексей Грищенко, Танзиля Муфасалова, Дмитрий Рудко), vr-игру, в которой, оказавшись в симуляции реальной кухни, персонаж натыкается своим неестественно длинным носом на всевозможные предметы. Здесь мы видим, как тема сказочного деревянного персонажа (т.е. персонажа с ненормативной чувствительностью) находит свое развитие в технологически расширенной реальности. Перекликающуюся с перформансами Ребекки Хорн, эту попытку поставить под сомнение привычные границы человеческого опыта, помыслить «нового» человека с измененными или дополнительными органами мы видим и в перформансе Empathy 2.0 (Евгений Гаврилов, Алексей Грищенко, Ксения Жукова), который мы уже упоминали, где нос заменяется на управляемый через мобильное приложение рог для выражения эмоций.

Другой способ обращения к игрушке мы находим в проектах «Молчаливые друзья детства» (ГЦИИ, 2014) и «Что делать с мертвым другом» (La Pushkin, 2015, ГЦИИ, 2016) арт-группы BERTOLLO, авторов, движущихся все это время по своей собственной, уникальной траектории. В их работах, тонких и абстрактных, игрушка, с одной стороны, дает необходимую свободу в силу своего размера и податливости: она может принимать любые формы и нести любые стилистические отметины, а с другой — воплощает мотив застывшей памяти, схваченного, остановленного момента, увековечивает «живое настоящее», превратившееся в стереотип. Игрушки и статуэтки позволяют достичь необходимой амбивалетности и недосказанности: «то ли настольная игра, то ли алтарь», то ли надгробный памятник, то ли шутливая мистификация.

Из более младшего поколения авторов к теме «игрушки-тела» обращалась Катя Атаманова в серии «Травматики» 2016 года, — в которой обмотанные бинтами части кукол становятся представителями разорванного и травмированного тела, и Маяна Насыбуллова, которая работает с образом неваляшки (гаражная выставка «Иногда они возвращаются», 2017), создает игрушечные бюстики Ленина, раскрашенного под героев масс-культуры, и делает гипсовые слепки фрагментов тел («Целое больше своих частей, но нет», 2016, «Навыки копирования», 2020, Москва). В ее «Навыках копирования» мы видим обе эти стороны вместе: и гипсовые слепки реальных тел, связанных веревками, и ассамбляжи из неваляшек, кукол Барби и пупсов. В работах Марины Глебовой последних лет («Из одного теста» в рамках проекта «Горящие туры по интимным местам» и работы в рамках «Новой материальности», 2019) мы также видим этот мотив разрозненного, фрагментарного тела, сведенного на уровень голой абстрактной жизни, пересеченной швами, выражающий, по словам художницы, ощущение тревожности и страха. Однако, пожалуй, самым наглядным примером смены эстетической модальности — от витальности и экспрессивности к «замерзшему» состоянию меланхолии и травмированности, утончению эстетики — будет сравнение работ Янины Болдыревой. От ярких тел в динамичных позах с вызывающей тактильностью измятого пальцами пластилина («Личное дело», 2007, «Революция тела», 2010) она приходит к рвущемуся на части хрупкому бумажному телу, терзаемому войной в Украине («Зона разрыва», 2015, совместно с Александром Исаенко) и к белым натюрмортам с фрагментами статуэток, кукольных голов, слепков лица и растерянной фигуркой снегурочки («На всем белом», 2018, Томск).

Выход за пределы

В качестве второй возможной траектории нам хотелось бы предложить линию, которую можно задать через идею «игры» как неустойчивого равновесия между рядом предзаданных правил и случайных значений, которые могут выпадать в качестве результата. Зачастую являясь продолжением дадаистских и концептуальных практик, такие работы имеют дело с механической и абсурдной работой языка и свободными, плавающими смыслами. Мы также обнаружим здесь различные варианты сбоев, ошибок и зависаний как обещаний выхода куда-то за пределы жесткой структуры. Таковы, например, кляксы, мешающие прочесть поэтический текст в работе Александра Лимарева «Ой, что-то пошло не так!», или сбой последней строки в ряду матрицы изменений в моей работе «Вечная весна» («Каталог простых машин», 2013-2019). Здесь важно осознавать, что игровой, механический метод является лишь уловкой, «прибором для приманивания глупых мужичков», который расставляет ловушку для разума и оставляет его с носом (или в недоумении, т.е. в ситуации нехватки ума [8]). В своем «Аналоговом генераторе фраз» Лимарев прямо говорит об этом, цитируя Андрея Битова: «Там жизнь реальна, где необъяснена, где ее не объять умом», а в Сибирском павильоне Венецианской биеннале выставляет игру — аналог «Пакмана», — в которой по неясным правилам идет борьба естественного и искусственного интеллектов и злого гения («Искусственный интеллект, освободившийся от нейронных цепей (оков, сетей) — не компьютерная игра», 2019).

Игра здесь становится расширенной метафорой социального, политического и метафизического устройства жизни вообще — как набора законов, правил и инструкций, сопровождаемого также неким предзаданным алфавитом, иконографией границ и линий принуждения. Работу с различными системами условных обозначений и навигациями мы можем увидеть в других произведениях Лимарева: [de]humanization (серия мутировавших дорожных знаков, выставка «Новое настоящее») и «Привычка к настоящему (Настоящее зыбко)».

В инсталляции арт-группы BERTOLLO «Осторожно, хрупко!» («Отдай мое сердце», ГЦИИ, 2012) нас встречают одинаковые человечки в виде значков, между которыми пунктирными линиями показаны связи; черная ширма с этой обезличенной толпой нависает над светящимся красным параллелепипедом, на который нанесен ряд одинаковых «карточек», личных досье или аватарок Facebook’а с силуэтами вместо фотографий людей. В интервью по поводу этой выставки Елена Бертолло говорит о том, что авторов волновал вопрос соотношения коллективного и индивидуального: как и по какой причине «коллективный разум форматирует человека, лишает его индивидуальности». В качестве заглавия для всей выставки была выбрана фраза из детской страшилки, т.к. именно детский фольклор дает нам типичный сценарий взаимоотношений человека и общества: «У этих страшилок всегда примерно одна и та же структура — сначала запрет и предупреждение о какой-то опасности, затем — нарушение этого запрета и наказание. На мой взгляд, эта схема, этот сценарий очень точно отражает отношения индивидуума с обществом» [3]. Нарушение запрета и выход за пределы обезличивающих социальных установок мы можем увидеть, например, в другой инсталляции «И больше его никто не видел…» — рассказывающей языком иллюстраций, похожих на картинки в инструкциях, практически кафкианскую историю загадочного исчезновения. Это внимание к массовому, коллективному, форматирующему нас тиражируемым потоком образов, сталкивается с индивидуальной манерой, которая преобразует эти образы (в «Доживем до понедельника» рекламные образы и кадры из фильмов, заключенные в строгую сетку «дней», перерисованы ручкой), или очеловечивается добавлением истории, реального объекта, прожившего свою неповторимую жизнь (в проекте «Пока не располнела» однотипные платья с поп-артовской картинкой поцелуя противопоставляются платью под стеклом, принадлежавшему когда-то конкретной женщине, передавшей его авторам).

Обыденность с ее монотонностью часто становится темой работ другого художника — Михаила Карлова. В своем проекте «Каждый день» он создает своеобразный календарь питания — каждый день (каждый листок) отмечается упаковками продуктов марки «Каждый день», съеденными в этот день. Однако, правило «каждый день» постоянно нарушается: некоторые дни оказываются пустыми. В более ранних работах, например, в проекте «Тонкая грань между жизнью и игрой» (2004) этот мотив раскачивания между структурной оформленностью и жизненной энергией виден еще более отчетливо: «житель», собранный из фотографий другого «жителя», сопровождается надписью «зачем думать о структурах если можно думать о сексе», трава прорастает сквозь дорожную плитку, организованную словно тетрис. В работе «я знаю как сделать мишень» хаотично расположенные отверстия от выстрелов заключены в строгую структуру мишени, что приводит художника к размышлениям о времени:

я знаю как сделать мишень

когда я делаю мишень

время сложным и непонятным образом взаимодействует с материей

я не знаю природу этого взаимодействия

я даже не знаю что такое материя и что такое время

однако я могу сделать мишень

я отчетливо представляю себе что я часть того

что я понимаю под материей

и возможно когда я пытаюсь найти в себе то что является частью времени

это и есть та самая часть

Интересным образом эта работа перекликается с «Привычкой к настоящему (Настоящее зыбко)» Лимарева, где его излюбленный персонаж — красный глаз — выходит за границы человеческого тела в открытый космос, чтобы в конце путешествия превратиться в строчку на обложке книги. Этот триптих, в который встроена детская игра в «классики», также сопровождается рассуждением автора о пространстве и времени, где время напротив воспринимается как что-то конкретное, присваиваемое автоматически, а материя как место — постоянно ускользает. Это противоречие создает «зыбкость» настоящего: изображение двоится, и только растворение в искусстве (глобальном и всеобщем) позволяет «выпрыгнуть» из игры в «классики», из настоящего времени и не сгореть.

В работах Карлова мы также можем увидеть расширение привычного мира и даже его отрицание в пользу некоего другого мира: он рисует коллективный портрет неких «жителей», начиная с 2000 года («первые жители появились в 2000-м году, и с тех пор единственное, что происходит в их мире — это увеличение их количества») — портрет, похожий скорее на бессознательные рисунки, которые рисуешь, занимаясь каким-нибудь другим делом. Он изобретает абстракторы — очки или шляпы, позволяющие увидеть мир «абстрактно», причем, как отмечает автор, в 99% случаев люди, надев абстрактор, говорят, что ничего не видят. Расшатать инерцию восприятия призваны и перформансы Карлова, связанные с изобретением нового языка: язык из средства коммуникации превращается в отголосок инопланетной, недоступной нам культуры. После закрытия гаражных выставок, Карлов еще на шаг приближается к этому миру, организуя коллективную выставку на Европе, спутнике Юпитера (All My Future Sundays, 2020), — с полным эффектом погружения. Открытие транслировалось в прямом эфире и включало не только перемещение по поверхности спутника и осмотр работ, но и сам космический полет до места выставки.

В моих работах, в частности в «Каталоге простых машин», также можно увидеть это движение между машинным, повторяющимся и выходом за его пределы. Если работы первых двух шагов каталога эксплуатируют простые мыслительные операции, однотипные в своем повторении, или четко заданные структуры, ограничивающие некий опыт (игра, задающая все разнообразие сценариев, в «Машине по производству молчания», инструкция в «Glas»), то начиная с «Бога-структуры» и «Сомнительного натюрморта», амбивалентность свойств начинает разрушать эти границы, двигаясь в сторону неопознаваемых гибридов и свободно плывущего поэтического смысла. В этом случае уход в виртуальное измерение, которое открывают возможности языка и нефигуративные свойства материи, сочетается с ослаблением смысловых связей и возрастающей бесформенностью работ.

В заключение этой статьи мне хотелось бы еще раз подчеркнуть, что одной из целей этого текста был поиск способа говорить об искусстве поверх уже сложившихся определений и интерпретаций, не оставаясь при этом на уровне простых перечислений и классификаций по формальным признакам. К сожалению, объем данной статьи не позволяет ни сколько-нибудь развернуто осветить творческий путь ни одного из художников, ни перечислить всех; эта выборка задана методом и не является выстраиванием иерархий или отрицанием важности тех художников и работ, которые в нее не попали. Тем не менее предложенное прочтение — согласно неоэкспрессионистской линии, объединяемой мотивом «игрушки» как способом работы с телесностью, и постконцептуальной линии, собираемой вокруг дихотомии «системы правил» и «сбоя» (мотив «игры»), представляется мне перспективным для дальнейшего исследования современного новосибирского искусства. При этом следует отметить, что такой способ обращения к искусству разных художников не предполагает их четкого отделения или противопоставления, и заданные линии могут проникать друг в друга и переплетаться.

____________________________________

Список литературы:

[1] Безумный двойник. Выставка смешного искусства. / Le fou dedouble. L’idiotie comme strategie contemporaine. // RAAN. Сеть архивов российского искусства. [Электронный ресурс]. — URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/event/EBGKJ (дата обращения: 09.06.2020).

[2] Бертолло Е. Новосибирску очень нужен центр современного искусства. // Leader’s Today. [Электронный ресурс]. — URL: https://leaderstoday.ru/archive/2019/6/novosibirsku-ochen-nuzhen-czentr-sovremennogo-iskusstva.html (дата обращения: 09.06.2020).

[3] Бертолло Е. Отдай мое сердце! // Живой журнал Елены Честных. [Электронный ресурс]. — URL: https://elena-chestnykh.livejournal.com/1483.html (дата обращения: 09.06.2020).

[4] Выставка «Восьми». // Союз Художников России. Новосибирск. [Электронный ресурс]. — URL: https://www.nro-shr.ru/node/464 (дата обращения: 09.06.2020).

[5] Ерофеев А. Безумный двойник. // Художественный журнал. — № 26-27 (1999). [Электронный ресурс]. — URL: http://moscowartmagazine.com/issue/77/article/1671 (дата обращения: 09.06.2020).

[6] Матвеева А. Взять и уе**ть. // Arterritory. [Электронный ресурс]. — URL: https://arterritory.com/ru/vizualnoe_iskusstvo/recenzii/7089-vzjat_i_ue**t/ (дата обращения: 09.06.2020).

[7] Сибирский иронический концептуализм. Каталог выставки. // Сибирский архив современного искусства. [Электронный ресурс]. — URL: http://siberian-archive.ru/united_states_of_siberia/ (дата обращения: 09.06.2020).

[8] Солза И. Антропологический метод как игра. // Речпорт. — № 2 (2016). [Электронный ресурс]. — URL: https://syg.ma/@pingdf/antropologhichieskii-mietod-kak-ighra (дата обращения: 09.06.2020).

[9] Солза И. Взгляд изнутри: современное искусство Новосибирска. // Речпорт. — № 5 (2019). [Электронный ресурс]. — URL: https://syg.ma/@pingdf/vzghliad-iznutri-sovriemiennoie-iskusstvo-novosibirska (дата обращения: 09.06.2020).

[10] Солза И. Молчаливый контекст. Интервью с Антоном Кармановым. // Речпорт. — № 3 (2017). [Электронный ресурс]. — URL: https://syg.ma/@pingdf/molchalivyi-kontiekst (дата обращения: 09.06.2020).

[11] Тимофеева И. Отчего художникам худо? // Ведомости Законодательного собрания Новосибирской области. Культура. — № 14 (915). [Электронный ресурс]. — URL: https://ведомостинсо.рф/article/26048/Отчего-художникам-худо (дата обращения: 09.06.2020).

[12] Статьи Павла Муратова в журнале «Идеи и идеалы». [Электронный ресурс]. — URL: http://ideaidealy.ru/authors/muratov-p-d (дата обращения: 17.01.2021).

Расшифровка к рисунку 2:

1) Круг «бумажной архитектуры» (1982-1988): Игорь Беспамятных, Сергей Гребенников, Сергей Гуляйкин, Андрей Кравченко, Андрей Кузнецов, Александр Ложкин, Вячеслав Мизин, Виктор Смышляев, Андрей Чернов, и др.

Источники:

1. Пресс-релиз «О бумажной архитектуре в Новосибирске», лекция Александра Ложкина. // RAAN. URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/documen…

2. Мизин В., Ложкин А. Неизвестная архитектура Новосибирска 1982-1994. Екатеринбург: «Абак-Пресс», 1997.

2) Круг «Синих носов» и сибирского иронического концептуализма: Юрий Артюшкин, Сергей Беспамятных, Дмитрий Булныгин, Константин Еременко, Максим Зонов, Евгений Иванов, Филипп Крикунов, Андрей Курченко, Артем Лоскутов, Вячеслав Мизин, Антон Мухаметчин, Маяна Насыбуллова, Константин Скотников, Ольга Тээр, Юрий Ушаков, Игорь Шерко и др.

Источник:

Сибирский иронический концептуализм. Каталог выставки. // Сибирский архив современного искусства. [Электронный ресурс]. — URL: http://siberian-archive.ru/united_states_of_siberia/ (дата обращения: 09.06.2020).

3) Сибирский андеграунд: «Белая галерея» + галерея Сибинтерарт, галерея «Зеленая пирамида», студия «Март», Ассоциация свободных художников им. Купание Красного коня Петрова-Водкина (новосибирский Академгородок): Олег Горохов, Сергей Дыков, Николай Жуков, Максим Зонов, Александр Косенков, Николай Мясников, Зинаида Рубан, Наталья Чижик, Елена Юдина.

Источник:

Назанский В.О. Сибирский андеграунд в Петербурге. [Электронный ресурс]. — URL: https://www.nsartmuseum.ru/journal/id/142. (дата обращения: 17.01.2021)

4) Пан-клуб: Александр Ахавьев (Самосюк, Гармонеистов), Юрий Богатырев, Николай Куценко, Иван Просеков, Дмитрий Рябов, Георгий Селегей, Максим Туханин, Юрий Чепурнов

Источники:

Пан-клуб. RAAN. [Электронный ресурс]. — URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/person/PGWZH. (дата обращения: 17.01.2021)

Самойленко С. Повторение непройденного. // SYG.MA. [Электронный ресурс]. — URL: https://syg.ma/@SiberiaNCCA/povtorieniie-nieproidiennogho (дата обращения: 17.01.2021)

5) Воловский круг: Виктор Веркутис, Олег Волов, Андрей Жданов, Елена Ермакова, Ермачкова Екатерина, Гарольд Каплан, Надежда Кулдышева, Федор Лютов, Елена Селиванова, Юлия Пивоварова, Виталий Сенатор, Денис Федяев и др.

6) Выставки «Восьми» (1987-1992, 2016): Сергей Беспамятных, Бертолло Елена, Владова Татьяна, Власов Игорь, Грицюк Тамара, Сергей Гребенников, Грунская Евгения, Иванкин Вадим, Казаковцев Михаил, Коньков Борис, Мандриченко Владимир, Меньшиков Данила, Меньшиков Сергей, Мосиенко Сергей, Мясников Николай, Ненюкова Дора, Паршиков Михаил, Шуриц Александр, Чернов Андрей, Фатеев Владимир и др.

Источник:

Выставка «Восьми». // Союз Художников России. Новосибирск. [Электронный ресурс]. — URL: https://www.nro-shr.ru/node/464 (дата обращения: 17.01.2021)

7) Студия на Военной (Студия 109, 2009-2018): Марина Глебова, Алексей Грищенко, Антон Карманов, Света Каунченко, Лиза Новикова, Никита Овсюк, Ирка Солза и др.

8) Сибирский молодежный арт-клуб (2009-2011): Диана Гаязова, Кристина Горбунова, Алексей Грищенко, Анна Дмитриева, Дарья Друщенко, Денис Ефремов, Марина Исакова, Алиса Катиди, Юлия Кузьмина, Ольга Куркума, Евгения Маркова, Ирка Солза и др.

9) Поэтический круг (Experiences, Речпорт, Студия 312): (не включая поэтов) Катя Атаманова, Янина Болдырева, Роман Брыгин, Ирина Бутковская, Диана Гаязова, Алексей Грищенко, Алена Залуцкая, Денис Ефремов, Михаил Карлов, Антон Карманов, Вячеслав Ковалевич, Филипп Крикунов, Александр Лимарев, Ольга Маджар, Маяна Насыбуллова, Константин Скотников, Ирка Солза, Алина Соляр, Ольга Сотникова, Ольга Таирова и др.

10) Гаражные выставки Алексея Грищенко (2016-2019): Алексей Грищенко, Филипп Крикунов, Маяна Насыбуллова, Михаил Карлов, Ирка Солза, Никита Овсюк, Надежда Максина, Джо Браво, Полина Кардымон, Александр Габов, Александр Лимарев, Катя Атаманова, Максим Селезнёв, Пётр Яцына, Евгений Морозов, Дмитрий Анисимов и др.

11) Веревочные выставки, Фото-станция (Вячеслав Ковалевич): Юлия Алтухова, Роман Брыгин, Василий Ерохин, Вячеслав Ковалевич, Сергей Ковалев, Михаил Конинин, Дмитрий Королев, Зоська Леутина, Татьяна Максимова, Евгений Никитин, Слава Никитин, Ирка Солза, Сырга Чидаран и др.

12) Коммуна «на дне»: Ирина Бутковская, Антон Карманов, Вугар Кулиев, Надежда Максина, Дарья Михайленко, Никита Овсюк, Арсений Тоскин и др.

13) Сибкоммуна (архитектурное сообщество): Антон Карманов, Александр Ложкин, Арсений Тоскин

Источник: Сибирский иронический концептуализм // Сибирский архив современного искусства. [Электронный ресурс]. — URL: https://siberian-archive.ru/sic/

* Вячеслав Мизин (добавление от 18.10.2021)

14) Галерея SOMA: Алексей Грищенко, Софья Емеленко, Александрина Ефремова, Филипп Крикунов, Илья Кудрявцев, Вугар Кулиев, Артем Лоскутов, Никита Манько, Евгений Морозов, Маяна Насыбуллова, Никита Овсюк, Валерия Петунина, Артем Старостин, Бобур Фарманов, Алексей Чистяков, Валерия Шапошник и др.

15) Печатня Зоськи Леутиной Zoskaprint + fab8: Янина Болдырева, Мария Гнучевская, Ирина Коротаева, Юлия Левыкина, Зоська Леутина, Надежда Максина, Мария Мамонтова, Ольга Посух, Светлана Рубо, Анна Селиванова, Анастасия Серёткина, Ольга Таирова и др.

16) Lab4dram (Мастерская Крикливого и Панькова): Алеся Баламутина, Каринэ Булгач, Марина Веселова, Полина Глебова, Ксения Войтенко, Ерог Зайцве, Полина Кардымон, Аня Котова, Евгений Косма, Ксения Марамзина, арт-группа МЫК, Лучия Постикэ, presidiomodelo, Андрей Соловьев, Данил Сучков, Алина Юсупова и др.

Кроме указанных для отдельных кругов источников список был сформирован также на основе 1) списков участников и описаний выставок 2009-2019 гг., публикуемых в СМИ и в Сибирском архиве современного искусства. [Электронный ресурс]. — URL: https://www.siberian-archive.ru/. Дата обращения: 17.01.2021); 2) устных свидетельств участников.