Публикуем перевод эссе о настоящем и будущем языка, посредством которого создается, продвигается, продается и понимается современное искусство.

Об этой английской речи высшего среднего класса мы можем отметить: а), что она не размещена в каком-либо одном месте; б) что, хотя использующие эту речь люди не всегда знакомы друг с другом, они легко распознают социальный статус друг друга по одному этому признаку; в) что данной элитистской форме речи часто подражают не относящиеся к элите, так что другие диалектные формы постепенно устраняются; г) что элита, опознавая это подражание, постоянно создает новые языковые усложнения, чтобы выделиться из общего стада.

Э.Р. Лич. Политические системы горной Бирмы: исследование общественного строя народа качин, 1954

Интернационализированный художественный мир опирается на уникальный язык. Его чистейшее выражение обнаруживается в цифровом пресс-релизе. Этот язык имеет прямое отношение к английскому, но он решительно не английский. В основном он экспортируется англоговорящим миром и распространяется благодаря мировому господству английского. Но что действительно важно для этого языка — и что в конце концов делает его языком — это подчеркнутая постоянная дистанция по отношению к английскому.

Ниже мы ознакомимся с некоторыми любопытными лексическими, грамматическими и стилистическими особенностями так называемого международного художественного английского (далее МХА. — Прим. «Спектейт»). Мы рассмотрим происхождение МХА и поразмышляем о будущем этого языка, посредством которого создается, продвигается, продается и понимается современное искусство. Некоторые истолкуют наше рассуждение как излишне искусно придуманную шутку. Но в этом языке для его носителей нет ничего смешного. Масштабы его употребления свидетельствуют о том, как много всего стоит на кону. Мы вполне серьезно.

Гипотеза

У МХА, как и у всех языков, есть сообщество носителей, которое им одновременно сортируется и объединяется. Это сообщество — мир искусства, под которым мы понимаем сеть людей, профессионально сотрудничающих с целью создания объектов и необъектов, преподносимых публике в качестве современного искусства. И это не только художники и кураторы, но и владельцы и руководители галерей, блогеры, редакторы и авторы журналов, пиарщики, коллекционеры, консультанты, стажеры, профессора истории искусства и так далее. Мир искусства, конечно, оспариваемый термин, но распространенная альтернатива — индустрия искусства — не отражает действительности МХА. Если МХА был бы просто набором выражений, необходимых для профессионального обсуждения вопросов, то едва ли справедливо было бы называть его языком. МХА был бы в лучшем случае техническим лексиконом, чем-то вроде специализированного английского, того же рода, что и язык, который использует автомеханик, когда обсуждает виброгасители или подъемные клапаны. Но, говоря о малоизвестной детали автомобиля, механик вряд ли интерпеллирует вас как участника общего мира — как согражданина или, как может быть в данном случае, попутчика. Он не идентифицирует вас как кого-то, кто в теме или нет.

Когда в художественном мире обсуждают его преобразования за последние десятилетия, говорят о распространении биеннале. Те, кто пытался объяснить своеобразный неместный язык современного искусства, обычно рассматривали его как эсперанто этого фантастически подвижного и яркого мира, как рациональный консенсус, к которому пришли ради лучшей скоординированности. Но это не совсем так. Конечно, если вы курируете выставку, которая привозит искусство, созданное в двадцати странах, в Дакар или Шарджу, то художникам, стажерам, владельцам галерей и пиарщикам будет удобнее говорить на общем языке. Но удобство неприменимо к МХА. Наше предположение в том, что люди со всего мира переняли этот язык, так как возможность интернета распространять информацию позволяет им верить — или надеяться, — что их письмо достигнет международной аудитории. Мы можем обоснованно полагать, что большая часть общения об искусстве сегодня все еще происходит между людьми с общим родным языком: художниками и подрядчиками, местными журналистами и читателями. Но когда учащаяся художественной школы в Скопье анонсирует свою дипломную выставку, велик шанс, что она разошлет по почте приглашение, написанное на МХА. На всякий случай.

Чтобы оценить этот импульс и понять его следствия, достаточно обратиться к одному только e‑flux, флагманской цифровой институции мира искусства. В деле коммуникаций современного искусства e‑flux — самый мощный инструмент и их метоним. Антон Видокле, один из его основателей, характеризует этот проект как произведение искусства[1]. По сути, e‑flux — это рассылочный сервер, который ежедневно отправляет приблизительно три анонса мероприятий современного искусства, происходящих по всему миру. Из–за объема электронных писем Видокле говорит, что e‑flux исключительно для людей, «активно вовлеченных» в современное искусство.

Существуют и другие пути обмениваться подобной информацией в сети. Такой сервис, как Craigslist, сортирует мероприятия по местности и языку. Contemporary Art Daily рассылает сопровождаемые иллюстрациями электронные письма с выставками по всему миру. Но e‑flux идеально передает стремления художественного мира: вы должны заплатить для рассылки анонса, и не каждая заявка принимается. Как и все, что ценит мир искусства, e‑flux курируется. Коммерческие галереи не могут быть включены в основной рассылочный сервис, поэтому он имеет основания заявлять себя как некоммерческий. Можно полагать — или в крайнем случае вообразить, — что каждый в мире искусства читает его. (У этого рассылочного сервера в два раза больше подписчиков, чем у самого высокотиражного издания о современном искусстве Artforum — не считая пересылаемых писем!) Как и с множеством распространяющихся в сети текстов о современном искусстве, подразумевается, что пресс-релизы e‑flux адресованы самым важным фигурам художественного мира — иначе говоря, все они написаны исключительно на МХА.

Мы собрали все анонсы e‑flux за 13 лет. Коллекция текстов достаточно большая, чтобы отобразить регулярности языкового узуса. Многие наблюдения в этом эссе основаны на анализе этого корпуса[2].

* * *

Первый модуль Sketch Engine: словарный указатель

С целью изучить стилистические тенденции международного художественного английского мы внесли каждый анонс e-flux’а, опубликованный с момента запуска рассылочного сервиса в 1999 году, в Sketch Engine, генератор словарных указателей, разработанный Lexical Computing. Sketch Engine позволяет по-разному анализировать узус, включая словарные указатели, обращение с синтаксисом и словоупотребление с течением времени. Мы приглашаем вас последовать примеру нашего анализа и обратиться к Sketch Engine для ваших собственных поисков.

* * *

Словарь

Язык, которым мы пользуемся для письма об искусстве, странным образом порнографичен: мы узнаем его, когда видим. Никто не будет отрицать его самобытность. И все же усилия определить его неизбежно ведут к щепетильности: будто бы слишком конкретное описание объекта выявит частную, возможно, странную нагрузку в нем. Позвольте же нам нарушить это негласное правило и описать лингвистические особенности МХА в некоторых деталях.

МХА обладает особым лексиконом: апория, радикально, пространство, высказывание, биополитическое, напряжение, трансверсальное, автономия. Творчество художника непременно допрашивает, вопрошает, зашифровывает, трансформирует, подрывает, накладывает, смещает — хотя часто оно не делает всего этого в той же мере, в какой обслуживает, функционирует для или кажется (или может казаться), будто это делает. МХА укоряет английский язык за недостаток существительных: изобразительное становится образностью, глобальное становится глобальностью, потенциальное становится потенциальностью, опыт становится… испытываемостью.

Пространство — особенно важное слово в МХА. Оно может отсылать к массе сущностей, которые обычно не мыслятся в качестве пространственных (пространство человечества), а также к тем, которые в большинстве случаев очевидно пространственны (пространство галереи). В анонсе выставки «Джимми Дюрем и его метонимический банкет» 2010 года в Proyecto de Arte Contemporáneo Murcia в Испании художник «ставит под сомнение разделение на внутреннее и внешнее в западном священном пространстве» — выставку провели в бывшей церкви, — «чтобы обратить внимание на исключенное с целью облечь святилище пространственной чистотой. Куски цемента, провода, холодильники, бочки, куски стекла и остатки “сакрального” говорят о пространстве выставочного зала, <…> преобразуя его в нечто наподобие “храма смятения”».

Пространственное и непространственное пространства взаимозаменяемы в МХА. Например, критик Джон Келси пишет, что художница Рейчел Харрисон «вызывает неопосредованное смешение между пространством розничной торговли и пространством субъективных построений». Правила пространства в этом смысле также применимы к полю, как в случае «поля реального», в котором, согласно историку искусства Кэрри Лэмберт-Битти, «одной ногой стоит парафикция». (Такие приставки, как пара-, прото-, пост-, гипер‑, расширяют лексикон экспоненциально и немецкообразно, то есть без добавления каких-либо новых слов). Дело не в том, что МХА изобилует такими пространственными словами, как пересечение, параллель, параллелизм, пустотность, обхватывать, закручивание и платформа. В литературных обычаях МХА действительно больше ценятся сложно представимые пространственные метафоры: практика «простирается» от рисунков до книг художников; произведения Мэтью Ричи, как пишут в Artforum, «изящно преодолевают разрыв в континууме между искусством и наукой»; Саадан Афиф «развернет свои идеи вне отдельных и эпизодических границ его парижского опыта ради охвата более общего обозрения, нового и более широкого измерения значения».

А сколько же обычных слов приобретают не свойственные им чуждые назначения. «Реальность, — пишет Таня Бругера в недавнем номере Artforum, — функционирует в качестве моего поля действия». Действительно, реальность используется в четыре раза чаще в корпусе текстов e‑flux, чем в Британском национальном корпусе (БНК), который отображает узус британского английского во второй половине XX века[3]. Реальное попадается 2148 раз на миллион лексических единиц в корпусе e‑flux против всего лишь 12 раз на миллион в БНК — примерно в 179 раз чаще. Одна выставка приглашает «публику пережить восприятие цвета, пространственную ориентацию и другие формы взаимодействия с реальностью»; другая «собирает модели современных реальностей и точек конфликта»; показ под названием «Стратегии выживания в реальности» учит нас, что «субреальное <…> состоит из останков реальности».

Синтаксис

Обратимся к пресс-релизу «Анималии» Ким Бома, представленной в REDCAT прошлой весной: «Посредством обширной практики, охватывающей рисунок, скульптуру, видео и книги художника, Ким созерцает мир, в котором восприятие радикально ставится под сомнение. Его образный язык характеризуется невозмутимым юмором и абсурдистскими высказываниями, которые игривым и подрывным образом переворачивают ожидания. Заявляя о том, что видимое может оказываться не тем, чем кажется, Ким обнажает напряжение между внутренней психологией и внешней реальностью и связывает наблюдение и знание в качестве состояний души».

Здесь мы обнаруживаем некоторые сущностные грамматические особенности МХА: частота наречных оборотов, таких как «радикально ставится под сомнение», и выражений с двумя наречиями, таких как «игриво и подрывным образом переворачивают». Сочетание двух схожих слов также является очень важным для МХА, будь то в отдельных частях речи («внутренней психологией и внешней реальностью»), будь то в целых фразах. Обратите внимание также на упор на придаточные предложения, одну из самых отличительных черт письма об искусстве. МХА предписывает не только начинать с придаточного предложения, но и дополнять его как можно большим количеством других, внедряя само действие глубоко внутрь фразы, создавая как следствие жуткую неподвижность. А еще лучше так: как жуткую неподвижность, так и умерщвляющее равновесие.

МХА всегда рекомендует использовать больше слов, нежели меньше. Поэтому пресс-релиз для выставки под названием «Расследования» подмечает, что один из художников «выявляет нечто иное в реальном, другую информацию». И когда «Желтый туман» Олафура Элиассона «показан при сумерках — переходный период между днем и ночью — это отображает и касается едва уловимых изменений в дневном ритме». Если такое многословие вытекает из этого правила, оттуда же и группирование явно несвязанных предметов. Галерея Катрионы Джеффрис пишет о Юн Чинми: «Подобно насекомому, или раненому, или даже беженцу, Юн движется вперед с ее уникальным сочетанием навыка и неловкости». Принцип антиэкономности также объясняет зависимость МХА от перечней. Это можно проиллюстрировать предсказуемой подробностью в пресс-релизе 2010 года, анонсирующем конференцию «Культуры кураторства», который определяет «кураторство» как «формы практики, техник, форматов и эстетик <…> не без сходства с функциями понятий кинематографического и литературного», что предусматривает «такие виды деятельности, как организацию, сбор, показ, предъявление, опосредование или печать… Множество разных пересекающихся и неоднородно кодированных задач и ролей»[4].

Чтение пресс-релиза «Анималии» может привести к своеобразной метафизической морской болезни. Трудно найти под ногами почву в этом «пространстве», в котором Ким «созерцает» и «обнажает» странное «напряжение», но в котором в итоге ничего, похоже, не происходит. И все же тем из нас, кто пишет об искусстве, эти извивы кажутся неотразимыми, даже естественными. Когда мы ощущаем себя близ чего-то серьезного и связанного с искусством, мы рефлекторно тянемся к придаточным предложениям. Вопрос: почему? Как получилось, что теперь мы пишем так, как звучал бы некомпетентно переведенный французский?

Генеалогия

Если e‑flux является горнилом современного МХА, то журнал October — реальный кандидат на место происхождения этого языка. На страницах October, основанного в 1976 году, американская традиция формалистической художественной критики, связанная с Клементом Гринбергом, столкнулась с континентальной философией. Редакторы журнала, в том числе историки искусства Розалинда Краусс и Аннетт Михельсон, считали тогдашнюю критику преимущественно небрежной и подобной беллетристике; они искали более строгие критерии толкования, что побуждало их переводить и знакомить англоязычную аудиторию со многими французскими постструктуралистскими текстами[5]. Перемены в критике, представленные October, оказали огромное влияние на толкование и оценку искусства, а также изменили звучание письма об искусстве.

Рассмотрим эссе «Скульптура в расширенном поле» Розалинды Краусс, опубликованное в 1979 году: «Неспособность этих произведений быть памятниками также отпечатана на самой их поверхности: “Врата ада” были настолько перенасыщены рельефами, что совершенно потеряли всякий функциональный смысл; пластическая же трактовка статуи Бальзака была решена с такой степенью субъективности, что даже сам Роден (судя по его письмам) не верил, что его работа будет принята городом»[6]. Краусс перевела для October Барта, Бодрийяра и Делёза, ее стиль кажется выкован в этих переводах — как и стиль многих ее коллег. Некоторые из них были французами и немцами, поэтому, по-видимому, переводили себя в реальном времени.

Многие лексические тики МХА происходят из французского, это наиболее очевидно в случаях суффиксов -ion, -ity, -ality и -ization, которые используют чаще родных альтернатив вроде -ness. Таинственное распространение определенных и неопределенных артиклей — the political (политическое), the space of absence (пространство отсутствия), the recognizable and the repulsive (узнаваемое и отвратительное) — также является заимствованием из французского. Le vide, например, может означать просто «пустые вещи» — ясно, что переводчики постструктуралистов предпочитали монументальное «Пустота» (The Void). Le vide встречается 20,9 раза на миллион во французском веб-корпусе, the void (пустота) встречается только 1,3 раза на миллион в Британском национальном корпусе, но 9,8 раза на миллион в корпусе e‑flux (при поиске в Sketch Engine регистр прописных или строчных не учитывается). Слово multitude (множество), одинаковое на английском и французском языках, появляется 141 раз в пресс-релизах e‑flux. A lot (многое) появляется 102 раза.

Из французского, вероятно, в оборот вошли предложные и наречные сочетания, которые так часто встречаются в МХА: одновременно, в то же время и, конечно же, всегда уже. Многие тенденции, унаследованные МХА, относятся не просто к французскому языку, но к высококультурному письменному французскому, который восприняли или в некоторых случаях пародировали постструктуралисты (различие было в основном утеряно в переводах). Подобного рода французские черты проявляются в бесконечно длящихся предложениях с обширным использованием отглагольных прилагательных, причастий прошедшего и настоящего времени. Они же стали стилистическими признаками письма об искусстве[7].

Французский — не единственный неанглоязычный источник МХА. Франкфуртская школа из Германии также оказала большое влияние на поколение October; ее наследие можно обнаружить в щедром использовании производства, отрицания и тотальности — как и в изобилии диалектик. (Производство используется в корпусе e‑flux в четыре раза чаще, чем в БНК, отрицание — в три раза чаще, тотальность — в два раза чаще. Диалектика в корпусе e‑flux встречается в шесть раз чаще, чем в БНК; имея частотность 9,9 случаев на миллион, диалектика почти так же обычна для МХА, как солнечный свет для БНК). В одном пресс-релизе отмечается, что «человечество стремилось к возвышению и желало освободиться от отчуждения и от порабощения гравитацией. <…> Эта физическая и экзистенциальная диалектика, которая находится в перманентном состоянии колебания между высотой и преднамеренным падением, побуждает нас исследовать пределы баланса». Да, здесь утверждается, что вставать — это диалектическая практика.

Подражатели October имитировали как преднамеренные, так и непреднамеренные особенности представленного в журнале письма, не различая их. Краусс и ее коллеги стремились к аналитической точности в использовании слов, но отойди на несколько ступеней, и вот уже эти самые слова используются как повседневный язык — беспорядочно, ради выразительности. (Слово диалектика имеет точное, иные скажут научное значение, но в МХА оно обычно используется ради эмоциональной коннотации: оно означает «хорошо».) В то же время последователи October возвели случайности перевода на уровень языковых норм.

МХА перенаправляет теоретические влияния скорее эстетически. В нем они оседают в стиль, который свободно сочетает их склонения и формулировки, постоянно включая новые[8]. (Позднее письмо об искусстве сможет, например, побеспокоить или квирнуть.) Сегодня самые авторитетные авторы с радостью утверждают, что критике не хватает понимания того, чем она является и занимается: в отличие от лет, последовавших за запуском October, сейчас не существует явно доминирующих методологий толкования искусства. И все же прошлые методологии все еще с нами — не в наших предметных интерпретациях, но в духе и букве универсального иностранного языка мира искусства[9].

* * *

Второй модуль Sketch Engine: словесная схема

Sketch Engine позволяет вам получить глобальный образ словесного поведения путем создания «Словесной схемы». Здесь видно многообразие способов, какими слово применяется и частоту, с какой оно совокупляется с другими словами — все это одновременно. Выберите «Словесную схему» в боковой полосе, в поле «Лемма» введите искомое слово и затем выберите грамматическую форму искомого слова.

* * *

Авторитет

Едва ли необходимо указывать на исключительность того вида письма, которое культивировала англоязычная художественная критика. Этот язык просил больше, чем быть понятным, он требовал признания. Основанный на множестве особенностей перевода, язык, который письмо об искусстве развивало в период журнала October, был отчуждающим, потому что в значительной степени был чужим. Это отдаляло англоязычного читателя, но дистанция сокращалась для тех, кто находил в нем узнаваемые черты. Те, кто мог распознавать стандартные притворства, считались грамотными. Те, кому было комфортно в понятных своим извивах, скорее всего, имели длительное соприкосновение с переводами с французского, или хотя бы с теорией, которая могли сойти за переводную. Итак, письмо об искусстве разделило читателей. И это позволило некоторым авторам звучать более авторитетно, чем другим.

Здесь уместно говорить об авторитете, потому что мир искусства не имеет дела с безделушками. То, что в нем ценно, принципиально символично, толкуемо. Следовательно, способность оценивать — способность судить об определенных вещах и идеях как значительных и критических — драгоценна. Начиная с 1960‑х годов университет стал привилегированным маршрутом в быстро растущий американский мир искусства. Вслед за October этот мир систематически поощрял особый род языковых причуд. С помощью этого особого языка стало возможным заявлять подражание мощной критической чувствительности — строгой, политически сознательной, вероятно, университетски обученной. В весьма расширившемся мире искусства этот язык должен был выполнять свою работу: освещать определенные произведения искусства как значимые, критические и, разумеется, современные. МХА развивался для описания творчества, которое вышло за рамки синтаксиса и терминологии, используемой для толкования искусства прежних времен.

Не потребовалось много времени, чтобы маньеризмы, связанные с довольно высокой критической речью, проникли во все виды сочинений об искусстве. October звучал хмуро переведенным с первого же номера. Десять лет спустя бóльшая часть менее претенциозного Artforum звучала примерно так же. Вскоре то же самое произошло с заявлениями художников, путеводителями по выставкам, заявками на гранты и настенными текстами. Причины такого быстрого усвоения несильно отличаются от тех, по которым в последнее время люди во всем мире выбирают глобальный язык в своем письме об искусстве. Независимо от содержания, цель состоит в том, чтобы, приблизительно усвоив элитный язык мира искусства, звучать для него как тот, кого стоит слушать.

Но не у всех одинаковая способность подражать. Ждать от письма об искусстве его буквального содержания — частая ошибка; МХА может прекрасно изъясняться и без него. Хорошие читатели достаточно чувствительны к обедневшим вариантам языка. Гид по недавней выставке магистров изящных искусств в Нью-Йорке, написанный студентами магистратуры по истории искусств, гласит: «По словам [художницы], изготовление предметов позволяет ей управлять прошлым и настоящим». Недостаточно сложный МХА звучит лучше и хуже одновременно: он может быть яснее, так что утверждения, сделанные на нем, с большей очевидностью могут показаться смехотворными. Впрочем, мы склонны робеть при встрече с виртуозным использованием языка независимо от того, что подразумевается. Релиз на e‑flux ведущего немецкого художественного журнала отсылает к «разъяснению специфики практики художественного исследования и условий его возможности, вместо того, чтобы вновь и вновь излагать диалектику (или синтез) “искусства” и “науки”». Здесь журнал отличает себя, переворачивая с ног на голову позитивную коннотацию диалектики, обычно принятую в МХА. Он обвиняет диалектику в скучности. Таким образом журнал косвенно претендует на лучшее понимание диалектики, чем у обычного читателя, что подтверждается предположением о том, что именно эта диалектика настолько утомительна, что заменяет столь же скучный синтез. Само же значение диалектики можно отбросить. Важен авторитет, который она устанавливает.

* * *

Третий модуль Sketch Engine: гистограмма

Чтобы создать собственную гистограмму, осуществите симфонический (конкордансный) поиск выбранного вами слова. Затем в боковой панели выберите «Частотность». В новом окне выберите необходимый тип анализа (например, по году или по институции) в панели «Распределение частотности по типу текста», затем нажмите «Список частотности».

* * *

Схлопывание

Чтобы ни говорили о биеннале, ничто так не изменило современное искусство за последнее десятилетие, как паноптические эффекты интернета. Какое отношение Оклахомский городской музей искусства имел к Пинакотеке современности в Мюнхене до появления e‑flux? Однако с тех пор, как их анонсы стали рассылаться в один день, они стали значимыми — считываемыми — друг для друга. То же самое касается художников, чье творчество было в них представлено, и собственно произведений. Язык в мире искусства могущественнее, чем когда-либо. Несмотря на все биеннале, большая часть внимания мира искусства большую часть времени сосредоточена в сети. Для типового читателя e‑flux произведение искусства всегда доставляется уже завернутым в МХА.

Поскольку у членов сегодняшней элиты мира искусства нет монополии на интерпретацию искусства, они опознают друг друга главным образом благодаря своей мобильности. Тем не менее, унаследованный ими письменный язык продолжает привлекать все больше пользователей, которые все более различаются по своему происхождению. Преследуя те же цели, что и их англоязычные предшественники, новые пользователи могут производить этот язык в больших количествах и анонимно. Пресс-релиз, таинственно появляющийся в бог знает чьих почтовых ящиках, — вот где сосредоточено внимание. Именно здесь МХА стремительно развивается.

Коллективный проект МХА стал деятельно глобальным. Акты лингвистической мимикрии и состязания теперь рикошетят по сети. (Использование слова «спекулятивный» резко возросло необъяснимым образом в 2009 году; в 2011 году случилась повальная мода на «разрыв»; теперь, похоже, самый успешный год для «трансверсального»[10].) Исполнители этих актов имеют меньше инструментов для определения намерений друг друга, чем когда-либо. Мы предполагаем, что скорость, с которой аналитические термины превращаются в выразительные и рекламные значки, возросла.

По мере распространения языка неизбежно появляются диалекты. МХА французского пресс-релиза почти слишком идеален: он написан — можно только представить — французскими стажерами, имитирующими американских стажеров, имитирующих американских профессоров, имитирующих французских профессоров[11]. С другой стороны, скандинавский МХА можно назвать, скорее, паршивым[12]. Предположительно его авторам мешает ложная уверенность. При самодовольном и неродном свободном владении английским языком у них совсем нет слуха на МХА.

Релиз в e‑flux для Триеннале в Гуанчжоу 2006 года под метким названием «По ту сторону» (Beyond) гласит: «Необыкновенное пространство экспериментов для модернизации превращает дельту Жемчужной реки — место запланированного сорокамиллионного мегаполиса — в один из типичных развивающихся регионов для изучения современного искусства в рамках необычайной модернизации, которая полна возможностей и смятения. Дельта Жемчужной реки (ДЖР) означает новые пространственные стратегии, экономические закономерности и образы жизни. Рассматривайте это необычное пространство как платформу для художественных экспериментов и практики. В то же время она также вызывает ассоциации с уникальным и изобретательным экспериментальным образцом». Это довольно симптоматично для данной ситуации — невольные подражатели переводного Батая вполне могут быть стажерами в китайском министерстве культуры, а могут и не быть. Самое важное — это то, что изучение английского языка теперь едва ли необходимое условие для умения писать на языке художественного мира.

На первый взгляд кажется, что это просто очередная победа над английским, обещающая все более восторженную семантическую отшвартовку письма об искусстве, к которой мы уже привыкли. Но в отсутствие условий, которые способствовали быстрому развитию МХА, теперь этот язык может быть под угрозой. У МХА никогда не было кодифицированной грамматики; вместо этого он развивался путем постоянного включения новых источников и тактик звучания по-иностранному, отодвигая границы понятности с точки зрения говорящего на английском языке. Но нельзя полагаться на глобальную читательскую аудиторию, ведь это не даст чувства правильного отчуждения через отклонения от нормы[13].

Мы не первые, кто ощущает серьезность ситуации. Вековечный кризис критики, казалось, достиг лихорадочного предела в конце первого десятилетия XXI века. Искусствовед и критик Свен Люттиккен посетовал на то, что критика стала не чем иным, как «снобским копирайтом». Представление о том, что серьезная критика каким-то образом была выведена из строя коммерческим состоянием современного искусства, выражалось достаточно часто в последние годы, но никто не мог убедительно объяснить, как рынок подорвал авторитет критики. Формулировка Люттиккена разоблачительная: неужели высококультурная критика более не может претендовать на то, чтобы быть чем-то большим, чем рекламной «рыбой»? Критики — традиционно элитные новаторы МХА — похоже, больше не во власти. Действительно, они, кажется, могут быть побиты в своей собственной игре анонимными антагонистами, которые могут даже не знать, что играют.

Снова Гуанчжоу: «Город рассматривается как вновь сформированный огромный коллективный орган, который выходит за рамки устоявшегося понятия города. Это необычное поле пространства и эксперимента, которое покрывает вообще все вопросы и освобождено от временного и пространственного предела» [covers all the issues and is free of time and space limit]. Уверенному читателю МХА это может показаться достойным результатом стараний: у нас есть избыточно и тем не менее смутно определенное явление, выводящее «устоявшееся понятие» за рамки его простейшего определения; у нас есть время и пространство; у нас есть лишний определенный артикль. Но артикль стоит не в том месте, должно быть: «Покрывает все вопросы и освобождено от предела временного и пространственного» [covers all issues and is free from the time and space limit]. Ведь так? Кто это написал? Но погодите. Может быть, так — авангардно.

Можем ли мы представить мир искусства без МХА? Если бы пресс-релизы не могли передавать всю серьезность своих тем, что они бы попросту говорили? Лишившись своего особого языка, должно ли будет искусство стать предметом критического внимания более широких аудиторий, в том числе местных? Выдержит ли оно?

Если МХА схлопнется, мы, вероятно, не должны ожидать, что язык глобализированного мира искусства станет нейтральным и инклюзивным. Скорее всего, элита этого мира выберет что-то вроде обычного высокоинтеллектуального английского и надежные различия, которые такой английский налагает.

Возможно, пока что нам следует наслаждаться периодом упадка МХА. Следует читать пресс-релизы на e‑flux не ради их содержания, не ради их технического мастерства в МХА, а ради их лирики, как, мы полагаем, многие люди уже начали делать[14]. Вот релиз, переформатированный в стихотворный размер:

Питер Роджирс трудится

с синтетической смолой и литым алюминием,

пытаясь породить

косвенную и «иную» образность

вне раковины узнаваемого

в «нашем» мире.

Вот где зарыта сердцевина

и суть настоящего художественного производства — желание

отформовать пластический объем,

подрывающий зрительное распознавание,

сдвинуть человека на путь

воображения.

Питер Роджирс все еще является

одним из тех скульпторов, которые, будучи не расположенными ко всяким

личным заинтересованностям, застряли

в своем искусстве с храбрым упрямством,

чтобы (определенно) не поддаваться созданию

какой-либо формы

вялого искусства как бы то ни было.

Таким образом его новый рисунок можно считать

ловлей мыслешаблонов,

где миры отклоняются

и воображение

отгоняет грязную реальность.

Мы понятия не имеем, кто такой Питер Роджирс, что у него на уме и откуда он, но, кажется, с радостью с ним познакомимся.

* * *

Впервые опубликовано в Triple Canopy 16 (2012).

«Международный художественный английский» был произведен журналом Triple Canopy как часть его исследовательской программы при частичной поддержке фонда им. Браунов (Хьюстон) и Департамента по делам культуры Нью-Йорка в партнерстве с Городским советом Нью-Йорка.

Аликс Рул

Социолог, профсоюзная активистка. Ее диссертация в Колумбийском университете «Позиции о психиатрической деинституционализации» (2017) посвящена общественному движению в пользу прекращения системы душелечебниц в США. Научная сотрудница Нью-Йоркского университета, в Институте общественного знания которого изучает изменение климата и климатический активизм. Живет в Нью-Йорке.

Дэвид Левин

Родился в 1970 году в Нью-Йорке. Художник, писатель, оперный режиссер. Показывал сольные выставки и представления в Бруклинском музее, фонде «Творческое время» (Нью-Йорк), фонде Картье (Париж). Награжден грантом Гуггенхайма в 2018 году. Автор книги «Лучшее поведение» (2020) о театре и исполнении. Его статьи публиковались в n+1, Triple Canopy, Cabinet, Frieze, Parkett и Theater. Профессор практик исполнения, театра и медиа Гарвардского университета.Живет в Нью-Йорке.

Перевод с английского: Дарины Ивановой и Матвея Селякина

Редактура: Егор Софронов

Spectate

FB — VK — TG

Примечания

1 «В своей сумме e‑flux — это произведение искусства, использующее рассылку и как форму, и как содержание», — сказал Видокле в интервью журналу Dossier в 2009 году после того, как интервьюер спросил, является ли e‑flux — к тому времени весьма прибыльный — искусством или бизнесом.

2 Авторы использовали Sketch Engine, генератор словарных указателей, разработанный Lexical Computing, для создания корпуса анонсов e‑flux и изучения стилистических наклонностей МХА. Когда это эссе было опубликовано, Lexical Computing предоставила Triple Canopy бесплатный доступ к Sketch Engine, что позволило читателям исследовать корпус и выполнить собственный анализ, создавая указатели, наброски слов и гистограммы. К сожалению, в итоге доступ был закрыт, поэтому модули Sketch Engine, встроенные в эссе, больше не работают; они были сохранены, чтобы оставить первоначальную форму публикации.

3 Используя счетчик частотности на миллион в Sketch Engine, мы можем измерить частоту использования слов в МХА относительно их использования в других корпусах, таких, как Британский национальный корпус, который доступен для поиска в Sketch Engine и описывается как «коллекция из 100 миллионов слов c образцами письменной и устной речи из обширного ряда источников». Поиск слова «реальность» в корпусе e‑flux выдает 1957 результатов, что составляет 313,7 единиц на миллион; поиск слова «реальность» в значительно большем БНК выдает 7196 результатов, что составляет только 64,1 единиц на миллион. Другими словами, реальность играет гораздо более выдающуюся роль в международном художественном английском, чем в британском английском.

4 Похожим образом галерея White Flag Projects описывает выставку Даниэля Лефкура 2012 года под названием «Макет» как «кладовку, декорации, мавзолей, торговую выставку, схему, игровое поле, мастерскую, розничный магазин, пиктограмму, учебный кабинет, музейную витрину, архитектурный макет и цех вывесок».

5 МХА редко называют литературой, еще реже прозой, хотя иногда люди искусства намереваются писать или утверждают, что написали «эссе», а это, по крайней мере, имеет этимологические корни в правильном месте. Выбор формулировки текст — заменимой, равнодушной, неприступной — многое говорит о том, как ныне воспринимается письмо в мире искусства. Тексты, конечно, со стороны их авторов являются симптоматичными, а читатели могут почерпнуть из них множество значений. Богатство текста напрямую связано с его изменчивостью.

6 Перевод Ксении Кистяковской, опубликованный в 16 выпуске «Художественного журнала» в 1997 году, слегка изменен. — Прим. ред.

7 Релиз выставки Аарона Янга 2012 года No Fucking Way, проходившей в лос-анджелесской галерее Company, гласит: «Это размытие реального и сконструированного, существующего только в области исполнения, спекуляций и суждений, вовлекает зрителя в собственное потребление, поскольку наше наблюдение за этими знаменитостями всегда будет опосредовано».

8 Трудно определить источник некоторых из любимых тиков МХА. Кто виноват в беспричинном обратном порядке слов? Хиазм настолько же марксистский, насколько и постструктуралистский. Мы могли бы обратиться к Адорно, для которого «миф — это уже Просвещение; а Просвещение возвращается к мифологии». Беньямин в своей знаменитой последней строчке «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» пишет об эстетизации политики в фашизме в противовес политизации искусства в коммунизме. Дэвид Льюис, обозревая в Artforum выставку Джорджа Кондо, пишет, что «предмет художника, варьирующийся от шлюх до оргий и клоунов, банален, но никогда про банальность, и кажется, Кондо не играет с дурным вкусом, но дурной вкус играет с ним».

9 МХА передает смысл политической трагедии: все надрывается быть радикальным настолько сильно, насколько это возможно в контексте, где дееспособность извечно проебана, всегда и для всех. Искусство должно — словесным предначертанием — «ставить под вопрос», «проблематизировать», «размывать границы» и даже «выявлять размытые границы». Но грамматические построения делают провал предрешенным. (Думать об этих построениях как об общественных — значит представлять мир — смутно и ошибочно заимствуя у Маркса, — в котором мыслимое действие обречено). Конечно, не все искусство на самом деле работает на революцию, как не работают на нее и учреждения культуры, предоставляющие «платформы» для подобного творчества. Но как только сами художники начинают заниматься творчеством, выражаемым такими словами, подобные заявления действительно становятся тривиально правдивы: искусство по-настоящему стремится ставить под вопрос и так далее. Этот язык поглощает даже самые наивные попытки прямого действия. Художник превращает свою резиденцию в музее в тренировочный лагерь для активистов, который музейный пресс-релиз представляет как «место для настойчивого исследования протестных стратегий и языка активизма», который «пытается воплотить органичные, динамичные процессы протеста в действии». Деятельность умирает в языке, а музей, в свою очередь, «выходит вперед как оспариваемое пространство».

10 Для толкования гистограмм Sketch Engine обратитесь к этой галерее.

11 Не стоит предполагать, что из–за своего привилегированного исторического отношения к МХА французы лучше понимают, что говорят. «Творчество [Нико] Доккса постоянно развивается в противоборстве и в связи с другими действующими лицами», — говорится в пресс-релизе на e‑flux от Международного центра искусства и пейзажа острова Вассивьер (Centre International d’Art et du Paysage Ile de Vassivière). «По этому случаю он пригласил [двух соавторов] <…> сопровождать его в создании выставки, которую они намерены обогащать новыми участиями и элементами на протяжении ее работы. Проект <…> это повторение и эволюция, импровизация на той благоприятной почве, коей является время».

12 Рассмотрим относительно обедненный МХА в анонсе Хельсинкской биеннале 2006 года: «Искусство ищет разные способы понимания реальности. Международная выставка ARS 06 в Музее современного искусства “Киасма” посвящена значению искусства как части реальности нашего времени. Подзаголовок выставки — “Ощущение реального”». Словарный запас правильный, хотя и робкий, включающий как «реальность», так и «Реальное». Но грамматика ужасающа — предложения слишком короткие, слишком прямые; в самом названии выставки недостает артиклей, по меньшей мере одного. Релиз заявляет, что его авторы не совершенные пользователи МХА, а лишь популяризаторы, редукционисты и, возможно, консерваторы, которым ничего не известно о «Реальном».

13 Если считать, что МХА является инклюзивным именно потому, что не является высокоинтеллектуальным английским, то, выходит, он больше не создает различий, что двигало его эволюцией (так предположил Винченцо Латронико во Frieze).

14 Кивок Джозефу Редвуду-Мартинесу — он первый, насколько мы можем выяснить, отметил поэтические возможности пресс-релиза на МХА.