В галерее «На Шаболовке» завершился цикл поэтических вечеров «Поэзия ВЗале», в большой степени посвященный разговору о связях поэзии с другими художественными и интеллектуальными практиками. По нашей просьбе, участники одной из дискуссий, вынесенной в название этого материала, Евгений Былина и Иван Курбаков, написали по небольшому эссе, в которых высказали свои взгляды на возможность исторического подхода к заявленной проблеме. А Иван Курбаков также составил микстейп, в который включил самые, на его взгляд, показательные примеры взаимодействия современной поэзии и современной музыки в общем для них пространстве.

Евгений Былина, музыкант, участник ambient/tecnho дуэта bytie19: Если взглянуть на историю взаимоотношений поэзии и музыки, то становится очевидным, что их оппозиция и конфликт принадлежат современности. Напротив, тесная связь музыки и поэзии проявляет себя в историческом развитии и прошлом этих видов искусств. Достаточно вспомнить школьные знания о происхождении жанра и самого слова «лирика» (от греческого λυρικός — «исполняемый под звуки лиры»). Связь эта обнаруживается и в опыте средневековой культуры — героический эпос, творчество миннезингеров и труверов могут рассматриваться как через призму музыки, так и поэзии.

Однако следует оговориться, что эти взаимоотношения всегда носили «подчинительный характер» — начиная от Гомера, заканчивая современной популярной музыкой. Какой-то из видов искусств доминировал над музыкой, определяя его форму, способ восприятия и эстетическое содержание. Ведомое логикой универсалий, это искусство имело доминантное значение, в то время как музыка лишь комментировала его.

Начиная с освобождения искусства от ритуальных или светских институтов и приобретения им автономного статуса, каждый из видов искусства профессионализируется, стремится обозначить свою собственную и уникальную территорию. Апеллирование к музыке и музыкальному опыту в литературе, к примеру, в романтизме, носило скорее описательный и метафорический, чем формальный характер. В классической же музыкальной культуре обращение к литературному опыту было повсеместным, но определенные жанры (например, опера) подразумевали не прямой контакт «на равных», а существенную перестройку литературного произведения исходя уже из логики музыкального искусства.

Модернизм, с одной стороны, окончательно закрепил за поэзией статус «письма», а с другой, ряд авангардных опытов и практик заключались в стремлении вернуть слово в его доисторическое — дописьменное, устное, а, следовательно, и музыкальное — прошлое. В русской литературе звуковым качествам слова первостепенное значение придавали Андрей Белый, Алексей Крученых и Велимир Хлебников. Некой же абсолютной и крайней гранью этой линии в западноевропейской поэзии могут считаться дадаистическая поэзия, леттризм, и так называемое sound poetry (или vooxing). В некотором роде, этой традиции был свойственен обратный жест — классическая поэзия уступила место музыке, где семантические и синтаксические качества не важны, смысловые отношения уже не принадлежат области литературы, а определяются фонетическими особенностями человеческой речи, особенностью музыкальной структуры и композиции. Знак в оппозиции письма\речи стремится к речи и подразумевает возврат к сказительству, исполнению, сближая поэзию и музыку.

Cитуация изменилась в корне в послевоенное время. Именно на этом рубеже, прошедшем под знаком «конца искусства», осуществляется перестройка понятий истории и времени. Поражение модернистского проекта и критика идеи прогресса приводят к тому, что диахроническое уступает место синхроническому. Это положение позволяет вновь сблизить поэзию и музыку на равных началах, или, по крайней мере, прояснить условия для этого сближения и обнаружить общие принципы в их построении. Как в поэзии, так и в музыке, время уступает другому кантовскому a priori созерцания — пространству. Сильно огрубляя, можно сказать, что именно «топографичность» композиции объединяет не только музыку и поэзию, но и другие виды искусств.

Европейский и американский музыкальный академический авангард тесно сблизился с архитектурой — достаточно вспомнить «Dream House» Ла Монте Янга, многочисленные воплощенные и невоплощенные проекты Штокхаузена, «Политопы» и павильоны Яниса Ксенакиса. Во всех перечисленных случаях пространство играет для музыкального произведения организующую роль. Музыка больше не пишется для концертных залов, но сами новые концертные залы создаются для ее исполнения и прослушивания. С одной стороны, реализация таких дорогостоящих и амбициозных проектов была подобна постройке новых «святилищ и храмов музыки», но, с другой, в замыслах новых композиторов не было ничего реакционного по отношению к росту репродукционных техник и распространению физических носителей. Напротив, именно в стремительном технологическом развитии были заложены все новаторские поиски в музыкальном искусстве, благодаря ему музыка приобрела объем и возникли новые принципы построения музыкальных произведений и нотации, которые определяются локальностью, а не линейностью. Музыка надолго подчинила себя технике, и большинство открытий были сделаны в стенах университетских лабораторий.

Идея концертного зала как нового храма и «бесконечных» музыкальных опусов (самый лучший пример) перестроила саму рецепцию музыкального произведения. Агрессивность классического пространства ушла в прошлое: слушатель больше не обязан находиться на концерте в заданном композитором промежутке времени, а волен прийти и уйти, когда ему вздумается. Подобную же свободу, заключенную в «пространственности» организации, мы можем отыскать и в поэтическом опыте. Если классическая поэзия, управляемой логикой мелодической разверстки стиха, была подчинена причинно-следственным повествовательным связям, то современная поэзия в массе своей работает с «местностью». Память как таковая воспринимается не темпорально, а пространственно; событие, переживаемое лирическим субъектом, существует в некоем руинированном вакууме, а порой и вовсе не принадлежит ему. Поэтический текст больше не придерживается «центра», имеет произвольное строение.

Статус автономности (и, как следствие, замкнутости) искусства был подвергнут критике авангардом, концептуализм же разрешает этот вопрос, «играя». Масштабная фигура Джона Кейджа, с которой ассоциируется концептуализм в музыке, важна при разговоре о поэзии и музыке не только потому, что он был как практикующим композитором, так и писателем, но тем, что он стремился равно использовать в своих перформансах самые разные объекты — в том числе и поэзию.

Концептуалистские стратегии обуславливают и популярную культуру, и позволяют ответить на самый распространенный вопрос о статусе песенной лирики, которая существует всегда как бы в подчиненном отношении к музыке. Здесь можно вспомнить группу «The Residents» и зеркальный аналог в русской культуре группу «ДК», американский арт-панк, вывернувший наизнанку эстрадный жанр spoken word и Марка Смита из «The Fall» с его близким к cut-up методом. Для всех них характерно внимание к слову, основанное именно на литературных позициях. В то же время поэты активно включают песенные цитаты в свои тексты, как элемент дискурсивной или языковой игры, свидетельствующей о состоянии повседневности.

Для концептуализма характерно медиалогическое понимание искусства. Если мыслить искусство как медиум, то становится понятным историческое разделение музыки и поэзии, связанное, с одной стороны — с изобретением гутенберговского станка, а с другой — с утверждением равномерной темперации. Сейчас слово стремится освоить новое пространство, освободившись от листа, в то время, как новые способы звукоизвлечения (прежде всего субстрактивный и иные формы синтеза) стали доступны каждому. В этом стремлении поэзия и музыка сближаются, однако это сближение происходит пока лишь в рамках медиаискусств и различных перформансов. Комментируя друг друга, они, однако, сохраняют за собой свои территории и формальные качества. Технический язык описания был характерен для всей музыки второй половины XX века, в то время как гуманитарная наука обходила ее стороной. Разграничение это следует преодолеть, поскольку музыка, согласно известному мнению, подобна мосту между поэзией и математикой, а шире говоря — между наукой и гуманитарным знанием.

Иван Курбаков, поэт, музыкант: Если после прослушивания композиций Cтива Райха «It’s gonna rain» и «Сome out» прочитать «Элементарную поэзию» Андрея Монастырского, то можно заметить, что оба явления, несмотря на географическую и временную разнесенность, существуют в одной культурной галактике с радикально смещенной системой координат. По классическим меркам, ни то, ни другое не является музыкой и поэзией соответственно. Путь, проделанный поэзией в XX веке, существенно отличается от того, что проходила музыка, но у них есть важные точки пересечения.

Фундаментальное разделение в музыке на «академическую» и «всю остальную» плохо применимо к поэтическим практикам. Попытка достичь новых горизонтов в музыке, происходившая внутри академического сообщества, была связана с пересмотром и переизобретением структурных основ (додекафония в частности, серийная техника вообще, сначала «Новая венская», а затем «Дармштадтская» школы), определявших сам способ написания музыки. Физический инструментарий же до поры до времени оставался традиционным. Дальше происходило постепенное освоение электронного звукового «медиума» и исследование возможностей звукозаписи, композиторский интерес (особенно в Америке) стал смещаться в эту сторону. Примерно тогда возникает важная, уитменовского размаха, фигура Кейджа с его пониманием музыки как открытого случайным и внешним влияниям процесса, подверженного постоянной трансформации и принципиально неконтролируемого авторской волей. Сюда же относятся и первые минималистские произведения Стива Райха, Терри Райли и Ла Монтэ Янга, и кросс-жанровые перформансы движения «Fluxus».

На этом своем витке новая музыка достигает предельной абстрактности и удаленности от «лирического» cубъективного начала, которое, при определенном взгляде, и есть поэзия в чистом виде, какой она предстает (соотносимо по времени) у Пауля Целана, заклинающего травмированное Второй Мировой войной бытие.

Таков контекст того этапа человеческой истории, в который поэтический язык был вынужден пройти мимо музыки, поскольку проклятая доля насилия создает дурное пространство, в котором ни о какой музыкальности не может идти и речи. В «Бременской речи» Целан говорит: «Да, язык — наперекор всему — уцелел. Однако ему пришлось пройти через собственную беспомощность, пройти через чудовищную немоту, пройти через бесконечные потемки речи, несущей смерть. Он миновал их и не нашел слов для всего случившегося, но он через него прошел. Прошел — и мог теперь снова явиться на свет, «обогащенный» пройденным. На этом языке я пытался в тогдашние и последующие годы писать стихи: чтобы выговориться, чтобы найти путь, чтобы определить, где нахожусь и куда меня заведет происходящее, чтобы очертить свою реальность». Это особенное свойство поэзии как навигации помогло преодолеть чудовищную тишину войны, вернуться к звучащему миру, куда опять приливает исходное бытие. Интересно, что кейджевские 4 минуты 33 секунды тишины — это уже совсем другая тишина, не поминальная тишина целановской немоты, а скорее тишина исходного потенциала, существующего вне контекста человеческой истории, которому, однако, она оказалась необходима, чтобы открыться заново — именно поэтому эти две тишины теснейшим образом связаны.

Представители новой музыки начинают создавать новое аудиальное пространство, которое в каком-то смысле было невозможно в старых границах мира и которое определялось двумя цивилизационными осями — западной и восточной. Мир заполняется перекрестным ритмом, и временной охват значительно увеличивается, происходит обращение к древним формам и структурам. В этом отношении показательно творчество французского композитора греческого происхождения Яниса Ксенакиса. В пьесе «Psappha» (архаическая форма имени Сафо), Ксенакис использует стихотворную структуру классической греческой поэзии для создания ритмической основы, объясняя затем, что в его видении акцентируется именно структура, а сами слова этой поэмы. Понятия звуковой массы и скорости, которыми оперирует Ксенакис, некоторым образом хорошо характеризуют общее нарастание музыкальной энергии в мире, начиная с 1950-х годов. Уже упомянутые американские минималисты изучают и применяют на практике азиатские традиции, максимально погружаясь в мировоззрение и философию, которые им сопутствуют.

Афроамериканская линия, впервые уверенно заявившая о себе в начале XX века в виде джаза, провоцирует появление и стремительный взлет рок-музыки, и теперь уже она начинает задавать основной ритм и раскачивает мир до одури. На этой же территории происходит перерождение «лирического» ритуала, который раньше был в большей степени обусловлен фольклором, а теперь стал, заимствуя оттуда приемы, не только тем, что развлекает и даже освобождает, но и формой личного высказывания, благодаря средствам звукозаписи быстро охватывающим весь мир. В радикальных вариантах поэзия сводилась к импульсу, и тогда превращалась в неартикулируемый шум или взвинченный возглас. Это пробовали делать дадаисты и сюрреалисты, пользуясь подручными средствами, и продолжили делать независимые музыканты в 1970—1980-е, располагая уже куда большим арсеналом инструментов и способов манипуляций со звуком. Здесь особенно заметны были опять-таки американская, и, в частности, нью-йоркская сцена — от «Velvet Underground» до «Sonic Youth» и «Swans».

Слово noise («шум»), этимологически восходящее к греческому naus — «корабль» и имеющее однокоренным nausea («тошнота»), может пониматься как искусство шума — того, что сопутствует поэзии по другую сторону от тишины, продолжая навигации в мире, чьи цивилизационные швы распороты, раскрывая наполненные хаосом пространства, против которого в равной степени бессильны аналитическая рациональность и безвольное закрывание глаз и затыкание ушей, но который могут со своих глубин и высот заклясть и преобразить музыка или поэзия. И, добавляя определение «новая» к музыке, важно также помнить о том, что каждый новый виток человеческой истории требует создания своей музыки и поэзии, которые были бы адекватны метафизике своего времени.

Здесь уместно привести слова Мераба Мамардашвили: «Для понимания социально-утопической алхимии или социально-утопической мысли, очень важно понимать, что, если бы наша память зависела от психической силы, то ее, конечно, не было бы, потому что наша психическая сила по своим природным показателям, по своей природной размерности не может пребывать одинаково в одной и той же степени возбуждения, напряжения и такого же внимания, которое, кстати, является условием того, чтобы поддерживалось и продолжалось нечто, похожее на человеческую структуру. Поэтому люди изобретали музыку, ритуалы и многие другие культурные предметы, которые есть какие-то тигли, какие-то носители воспроизводства всего этого во времени вопреки хаосу».

N M A P by Ensueo on Mixcloud