Андрей Шенталь — художник и критик, живет в Москве. Другие его тексты можно прочитать в телеграм-канале.

В рамках проекта «Политические измерения культурной практики и производства знаний» мы публикуем эссе Андрея, в котором он описывает историю конфликтующих идеологических интерпретаций модернистских художественных техник — коллажа и монтажа — и делает вывод о необходимости нюансированной и политически ангажированной критики искусства в условиях многополярного мира тотальной постиронии и отсутствия сущностно «левой» и «правой» эстетики.

Подробнее о проекте — https://syg.ma/@sygma/politichieskiie-izmierieniia-kulturnoi-praktiki-i-proizvodstva-znanii

Text in English can be read here — https://syg.ma/@sygma/the-exquisite-corpse-of-modernism

Монтажная склейка и манихейская критика

Прогрессивная модернистская критика традиционно превозносила монтажные художественные техники, нарушающие целостность произведения искусства. Ироничная субверсия, критическое отрицание, диалектическая вивисекция образа использовались художниками, чтобы оспорить господствующий канон, освободить публику от зашоренного взгляда, а следовательно, и пошатнуть существующий капиталистический миропорядок. Им противостояли консервативные представления об органическом произведении искусства, которое наследует авторитету художественной традиции, непрерывному естественному и часто архаичному порядку и эволюционно заданным константам восприятия. Ключевая для западной модерности дихотомия — между свободой и подчинением, эмансипацией и порабощением — раскрывается в споре этих двух эстетик.

В 2010-е годы, на волне глобального неоконсервативного поворота, прогрессивную критику ждал неожиданный удар в спину: все те тропы и механизмы, которые она столь долго оберегала и ставила себе в заслугу, оказались захвачены правой чувствительностью [1]. Например, критик Марк Гёрцен утверждает, что «новые правые апроприировали […] инструменты предыдущего поколения левацких воинов — и настроили их для нового поля сражения, используя анонимные технологии социальных медиа» [2]. Аналогично, публицистка Анджела Нэгл сетует, что привычные тактики авангардистов, трансгрессия и субверсия, стали использоваться в искусстве и массовой культуре правыми против левых, а не наоборот, как это было в 1970-х [3].

На это можно возразить, что в таком присвоении нет ничего нового. Еще исторический авангард начала XX-го века — например, русский и итальянский футуризмы — мог в равной мере обслуживать как одну, так и противоположную идеологическую диспозицию. Тем не менее, проблема последовательности художественной традиции и обладания собственным арсеналом средств всегда волновала и продолжает волновать критиков. В этом тексте я попытаюсь объяснить, как та или иная эстетика могла оказаться оружием в руках определенной партии и каковы перспективы ее перезагрузки в «посткритической» ситуации.

Слева направо

Философы Франкфуртской школы, чьи идеи пронизали послевоенные западные университеты и академии, полагали, что в современном капитализме политическое сопротивление должно переместиться из базиса (экономических отношений) в сторону надстройки (культуру и искусство). Последователь их идей Петер Бюргер спустя несколько десятилетий после публикации своей классической книги «Теория авангарда» (1974) признавался, что в свете поражения революции 1968 года он «сам того не сознавая, перенес утопические устремления из общества, где они не могли быть реализованы, в теорию» [4]. В послевоенной Западной Европе и Северной Америке именно визуальная культура — вместо фабрик, заводов и трибун — стала новой ареной революционной борьбы, а художественная критика заняла в ней роль партийного лидера, который в многообразии эстетических феноменов должен отсеять признаки регресса среди прогрессивных элементов, чтобы революционизировать публику. Внутри левого консенсуса современного искусства — а современное искусство по своему определению левое — такая система функционировала достаточно успешно. Ведь враг, облаченный в исторические живописные полотна, был легко узнаваем и безнадежно архаичен.

Новый правый поворот оказался неожиданным, потому что направил против левого интеллектуального истеблишмента, именуемого в этом контексте «культурным марксизмом», его же оружие. Акцент с производительных сил (means of production) он переместил в сферу визуального производства, иронично обыграв этот термин (memes of production). Сама эта война мема против монтажа безусловно имела и другие причины, обусловленные экспансией цифровых технологий. Поскольку в современной политкорректной культуре выражение крайне правых взглядов возможно лишь анонимно, то есть через интернет, медиация информации экранами способствовала ее визуализации [5]. К тому же такая элементарная функция ПК как copy paste, а затем и различные приложения для смартфонов, позволяющие создавать сложные коллажи одним движением пальца, демократизировали визуальную культуру в целом. На место убийственной иронии фотомонтажей антифашиста Джона Хартфилда или обойденного западным искусствознанием Александра Житомирского появились анонимные мемы и 4chan или же нигилистские демотиваторы пабликов VKontakte.

Согласно этому нарративу, монтажные техники, изобретение которых приписывались антибуржуазно настроенным художникам, кино- и театральным режиссерам начала XX-го века, проделали петлистый путь. Сначала из сферы искусства они эмигрировали в мемы и стикерпаки, циркулирующие в социальные сетях и мессенджерах. Далее, из массовой и анонимной онлайн-культуры они переместились обратно в так называемое постинтернет искусство, заняв традиционные выразительные средства — живопись, скульптуру, инсталляцию и видеоарт. Наконец, через различные агрегаторы картинок из галерейного искусства они вернулись на экраны смартфонов, вновь став массовым и дисперсным явлением. О генеалогии этой правой эстетики, а также о ее связи с реакционной идеологией (альт-райт, белым супремасизмом, правым акселерационизм, неореакцией и прочим), было написано немало такими журналами, как Texte zur Kunst, Springerin и прежде всего Art Monthly [6]. Я лишь отмечу ее схематично обобщенные отличительные свойства: визуальную всеядность, идеологическую амбивалентность и выхолощенную экспериментальность.

Несмотря на то, что многие оппоненты этой чувствительности неоднократно подчеркивали, что апроприированные методы и техники не могу быть плохими сами по себе, за ними можно легко обнаружить ресентимент из–за утраты монополии на выразительные средства. В своей наиболее последовательной и разрушительной критике зарождающейся фашистской чувствительности постинтернет искусства, а также музыки и моды, Ларне Абсе Гогарти попыталась обрисовать ее четкие эстетические координаты. В частности она выделяет смешение древнего и футуристичного, апелляция к авторитету традиции, за которыми она видит склонность к подчинению и признанию статуса кво как неизбежности [7]. Однако внутри этой целостной и легко узнаваемой эстетики Гогарти выделила два противоборствующих тренда. Первый — это «плоский неопосредованный амбициозный нигилизм», который покоится на тотализирующем представлении о мире, где смысл, время и история обанкрочены, а социальное измерение отсутствует. Вторая «избыточно конкретизирующая и метаморфирующая» тенденция [8], напротив, следует принципам опосредования, реляционности и саморефлексивности.

Если к первой группе, которая, по ее мнению, уязвима перед фашистской интерпретацией, она относит художницу Катю Новичкову, Саймона Денни, Тимура Си Чина, музыкантку Холли Херндон и бренд одежды Vetements, то ко второму критическому тренду она причисляет Райана Трекартина и Лиззи Фитч, Сондру Перри, NON WORLDWIDE, а также коллектив Women’s History Museum. Публика, знакомая с работами этих авторов, может удивиться такой произвольной поляризации как субъективной и основанной исключительно на личном вкусе. К примеру, певец блокчейна Денни вполне может быть прочитан как левый художник, критикующий финансовый капитализм. Как мне кажется, такая непоследовательность и противоречивость возможна потому, что подобные идеологические демаркации исходят из идеалистических установок, унаследованных от американской критической школы. В частности, будучи верной монтажным ценностям техник советского конструктивизма и немецкого антибуржуаного дадаизма, Гогарти считает, что мемы должны быть экспроприированы у правых. Идеализация монтажных склеек, подрывающих холизм плоской патриархальной традиций, имеет долгую философскую генеалогию.

Коллаж с большой буквы [9]

Коллаж, сталкивающий конфликтующие поверхности, при этом никак не скрывая их столкновения, можно считать парадигмальной техникой критического искусства. Это «метатроп», через который мы можем рассматривать аналогичные техники в других выразительных средствах: например, монтаж в кино, ассамбляж в скульптуре, эффект остранения в театре, конструкцию в объектах, верность материалу в архитектуре. Как интеллектуал отличается от обывателя способностью к самоанализу, так и прогрессивное искусство отличается от плохого способностью к имманентной самокритике.

Эта апологетика основана на фундаментальном понимании модернизма как критической процедуры, генеалогически восходящем к эпохе Просвещения. Как известно, согласно Иммануилу Канту, задача философии состоит прежде всего в методичном исследовании своих собственных оснований, возможностей и ограничений. И именно этим она отличается от религии, которая лишь слепо воспроизводит постулаты писания. Американский критик Клемент Гринберг, чье имя сегодня ассоциируется исключительно с доктринерским формализмом, на самом деле до конца своих дней был последовательным адептом этой благородной идеи. В своем классическом тексте «Модернистская живопись» он писал: «Как я считаю, суть модернизма состоит в использовании характерных методов дисциплины для критики самой же дисциплины, но не для того, чтобы ее разрушить, а чтобы более основательно укрепить области компетенции» [10].

Для Гринберга «области компетенции» отделялись границами между выразительными средствами. Живопись определялась им негативно через отказ от сюжетности литературы или глубины скульптуры. Что характерно, сам критик превозносил изобретенную не то Жоржем Браком, не то Пабло Пикассо технику коллажа, посвятив в 1959 году ей одноименное эссе. Его трактовка этой техники весьма специфична и продиктована его мастер-идеей исторического обоснования живописи как медиума, следующего последовательному «уплощению», то есть избавлению от иллюзорного объема. Если другие критики считали использование газетных вырезок или текстур привнесением элемента «реальности» в абстракцию аналитического кубизма, для критика-формалиста они служили не как референты внешней действительности, обманывающий зрительницы, но, наоборот, как «знаки» (tokens вроде подписи автора внизу холста), открывающие ей условность как живописных, так и неживописных элементов. Столкновение этих элементов описано как напряженная батальная сцена противоположных начал, где то один, то другой воображаемый воин побеждает своего противника. В итоге наложений, нахлестов и перекрестий плоскостность побеждает иллюзорность глубины.

Безусловно, такой «пуризм» был неприемлем для анализа нового искусства, пришедшего на смену высокому модернизму. Критики журнала October, основанного в 1976 году, которые, как принято считать, отмежевались от Гринберга, не принимали всерьез его разделение искусства на медиумы, ведь оно элементарно не соотносилось с новыми художественными практиками: объектом, инсталляцией, перформансом и так далее. Однако их представления о ценности того или иного произведения искусства во многом вырастало из его идеей, наследующих просвещенческим идеалам.

В своем программном тексте «Образы власти, шифры регрессии» (1981) Беньямин Бухло, один самых влиятельных современных критиков, попытался размежевать критическое искусство круга October от нео-экспрессионизма и трансавангарда 80-х годов. По сути, его текст, на который неслучайно ссылается Гогарти в своем разоблачении постинтернет эстетики, представляет собой панегирик модернистскому коллажу и безжалостную инъективу историцистскому изображению, где текущая для автора ситуация сравнивается с возвращением к порядку 1930-х годов. Итак, если в коллаже «различные фрагменты и материалы опыта обнажены, раскрыты как трещины, пустоты», то историцистское изображение есть «синтез, иллюзорное создание единства и целокупности, которая скрывает его историческое определение и обусловленную частность». Таким образом, «видимость объединенной картинной изобразительности, однородной в подходе, материале и стиле, вероломна, так как предлагает эстетическое удовольствие как ложное сознание», а модернистский коллаж «снабжает зрителя ключами восприятия ко всем своим материальным, процедурным, формальным и идеологическим качествам […], что, следовательно, дает зрителю опыт усиленного присутствия и собственной автономии» [11].

Спустя три года в другом своем известном эссе «От фактуры к фактографии», также отсылающем к термидору 1930-х, Бухло усложняет эту поляризацию, рассматривая, как фотомонтажные техники Эля Лисицкого, Густава Клуциса и других были отзеркалены итальянским фашизмом (в частности Джузеппе Терраньи), а приемы Сергея Эйзенштейна — фильмами Лени Рифеншталь. Из техник, расширяющих политическое самосознания масс, они становятся инструментом их тоталитарного подавления. При этом критик подчеркивает, что такое присвоение «ни в коем случае не является простым примером, когда доступная формальная стратегия обновляется за счет привнесения нового политического или идеологического содержания» [12]. Бухло по аналогии с Гринбергом инсценирует батальную сцену, пытаясь провести различия внутри монтажа — диалектического (левого), для которого характерна прерывистость, и объединяющего и континуального (правового), который ведет к монументализации.

Различие между двумя подходами следует бинарной логике: правая позиция определяет «онтологически» незыблемые и непреложные критерии бытования живописи или другого медиума. Она создает произведения, бесшовно спаянные, где различные отношения иерархичны, а визуальные конвенции обретают историческую аутентичность и даже биологическую легитимацию. Современная неодарвинистская эстетика, к которой отсылают некоторые постинтерент художники, тут оказывается связана с самим термином «мем», заимствованным у эволюционного биолога Ричарда Докинза. Левая позиция, напротив, исходит из исторической условности, где все характеристики являются относительными и социально обусловленными. Бухло, как и многие другие авторы October, пытается заземлить свои эстетические предпочтения в реальной истории, выделяя в ней повторяющиеся паттерны революционного подъема и консервативного отката. Коллажное мышление свойственно историческому авангарду 1920-х и неоавангарду 1960-х, целостность же — присуща эпохам возвращения к порядку или retour a l’ordre 1930-х с или рейгановскими 1980-ми. С некоторыми оговорками эти «возвращения вытесненного» воспроизводят и современные критики, связывая постинтернет искусство с неореакцией 2010-х годов.

Но такая фетишизация монтажных склеек, неоднородного и несамотождественного произведения искусства, имеет и более глубокие корни — в проекции объекта на самого человека. Как писал Теодор Адорно, произведение искусства является квази-субъектом, то есть полуэквивалентом человека в капиталистическом обществе. Левая американская интеллектуальная традиция наследует идеям лакановского психоанализа и фукольдианским теориям субъекта, которые эмигрировали из Франции через Атлантический океан. Согласно социальному конструктивизму, основанному на этих теориях, субъект не является раз и навсегда данной биологической сущностью, но конструируется на стыке пола, класса, этноса, расы и так далее. Эта точка зрения, безусловно, приглянулась прогрессивным критикам, так как обещает эмансипацию и свободу самоопределения. Революционная борьба, перенесенная из базиса в надстройку, становилась борьбой за реципиента. Субъект школы October всегда неполон, фрагментарен, расщеплен и сконструирован как и сам коллаж. Удачным примером здесь могут быть работы Владислава Мамышева-Монро, где зазоры и швы его техник — как перформанса так и коллажа — соответствуют самой перформативности гендера. Таким образом, кантианский вопрос свободы самоопределения субъекта — куда входит и гендерная идентификация — даруется, наконец, зрительнице.

Так или иначе, в этом противостоянии правой и левой интерпретации модернистского и современного искусства представители американской художественной критики защищали определенную чувствительность, ретроспективно подстраивая под свои идеалы всю историю западного искусства. И как бы ни были убедительны аргументы Бухло, Хэла Фостера и других, если мы поднимемся с уровня партийного противостояния американского и западноевропейского контекста на геополитический уровень, их победа окажется лишь относительной.

Как и авторы журнала October советский критик-марксист Михаил Лифшиц, написавший свои основные критические тексты в 1960-х, также пытался заземлить свою личную эстетическую ориентацию в политической программе. Меняя знак плюс на минус, он не менее убедительно развел социализм с модернизмом. В своей книге «Кризис безобразия» (1968) деформации и разрушение объекта кубистами, которые должны были открыть взгляду овеществленную реальность, в его интерпретации, наоборот, дегуманизирует зрителя и сводят человека к вещи. Противоречия и частности, которые по мнению Бухло и составляют ценность коллажной техники, видятся Лифшицу чудовищными обломками видимого мира.

Это противоречие особенно ярко предстает в ключевом вопросе свободы субъекта, где обе позиции оказываются сторонами одной и той же медали. Субъект реалистического изобразительного искусства, против которого выступал Бухло, и субъект модернизма, против которого выступал Лифшиц, одинаково порабощены, причем обличительная риторика обоих критиков поразительным образом совпадает. Если в первом случае «самоотречение болезненной субъективности» происходит в пользу самой плоской системы патриархальных, прадедовских идей палочной дисциплины и всего, что немцы называют Zucht» [13], то во втором возвращение к языку изобразительности апеллирует к «вечным» или древним системам порядка (закон племени, авторитет истории, отцовское начало мастера и так далее) и утверждает их, что свойственно синдрому авторитаризма.

Возвращение восточно-европейской чувствительности в этот несостоявшийся спор показывает, что корреляция между структурой человеческой субъективности и художественным медиумом, между историко-политической конъюнктурой и набором эстетических характеристик, оказывается скорее случайной, нежели закономерной. Не только частные тенденции могут быть приняты за реакционные или прогрессивные, но и целые эстетические программы могут оказаться разменной монетой в холодной войне критического письма. При этом обе оппонирующие стороны — наследники Нового времени, только если американская критика возводила в культ рефлексивное и рациональное, то советская видела в такой саморефлексии «контрпросвещение», где сама рациональность стала иррациональной. Из этого можно сделать вполне простой вывод: сам модернизм, как и печально известная лягушка Пепе, является политическим нейтральным. Взгляды критиков можно обозначить как гипостазирование, то есть превращение абстрактных сущностей в реально существующие вещи.

Голос критики

Попытки изложить свою политическую программу посредством эстетики исходят из практически психоаналитического переноса — проецирования собственной речи на неодушевленное изображение. Возникающая тавтология — наделение немого объекта голосом — часто обозначают через метафору чревовещания. Например, историк искусства Джеймс Хеффернан описывает анализ как «живописный монолог или исповедь», где «“истина” картины оказывается историей, созданной критиком и чревовещательно озвученной молчаливым произведением искусства» [14]. Таким образом, политическая позиция, исходящая из субъективной точки зрения критика, объективизируется, то есть постулируется как объективный факт действительности. Иногда она подтверждается самой логикой исторического процесса, так что любой произвольный художественный жест затвердевает в объективной необходимости (вспомним нарратив «уплощения» искусства Гринберга). И если мы признаем точку зрения Алена Бадью на искусство как истинностную процедуру, то искусство окажется верховным судьей, утверждающим позицию искусствоведа в качестве истины в последней инстанции.

Возвращаясь к современной правой эстетике, мы обнаружим, что вопрос чревовещания здесь стоит остро. Рассуждая о 9-й Берлинской биеннале Present in Drag (2016), Афинской биеннале ANTI (2018) и других проектах, представляющих «искусство циничного разума», многие авторы отмечали серьезные ограничения тактики мимикрии, практикуемой пост-интернет художниками. Отождествление с неолиберальным капитализмом — например, подражание корпорациям с целью их критики — может оказаться неотличимым от его прославления. Дориан Батыцка выделил три популярные тактики правой эстетики: «парафикция» (представление вымысла как факта), занятие третьей позиции (точка зрения, отрицающая как коммунизм, так и капитализм) и «сверх-идентификация» (чрезмерное отождествление себя с идеями, служащими антитезисами собственной идеологии) [15]. Все они говорят не об отказе от прямолинейного высказывания в пользу иносказания, аллегории или многозначности, но о полном уходе от ответственности за сказанное.

Конечно, в этом ренегатстве нет ничего нового, так как отрицание различия политических позиций как устаревших — известная тактика правых. Более того, вторая половина прошлого столетия породила такое всепоглощающее явление, которое до недавнего времени было принято именовать «постмодернизмом». Главной его характеристикой был идеологический и ценностный релятивизм, который, казалось бы, приучил нас к тому, что постоянная насмешка и цитирование чужих слов помогает ускользнуть от озвучивания и выражения своей политической позиции. Тем не менее даже внутри него критики журнала October сумели выделить две «соперничающие» эстетические схемы: неоконсервативный и постструктуралистский (критический) постмодернизмы [16].

Современная правая чувствительность существует в иной ценностной и политической парадигме, в ситуации не одного, а целого множества «пост»: постправды, постинтернета, постиронии и прочего. Отличие постиронии от постмодернистской иронии лучше всего описывается на странице Википедии — как сочетание циничного глумления с новой искренностью, «когда нечто абсурдное воспринимается всерьез или же тогда, когда серьезность или несерьезность ситуации неочевидна» [17]. Другими словами, даже при производстве радикального высказывания или трансгрессивного жеста послание говорящего не может быть считано ни как критическое, ни как аффирмативное. И в этом новое искусство сродни интернет-мемам: возвращаясь из галерейного пространства обратно в онлайн-агрегаторы и инстаграм-ленты, его голос растворяется в многоголосице визуального шума.

Все это соответствует положению дел в художественной критике. На протяжении последних десятилетий мы наблюдали не только сужение публичной сферы и вымирание фигуры «публичного интеллектуала», но и параллельный им процесс профанации независимой критики — ее превращение в рекомендацию к посещению выставки или в худшем случае инвестиционных советов. Критика давно отказалась от своих философских саморефлексивных высказываний в пользу того, что Хэл Фостер назвал «посткритическим состоянием» [18].

Однако описанные мной произвольные связи между критикой и художественной практикой вовсе не должны лишать смысла политизации эстетики. Моя позиция заключается как раз в обратном. Перебежничество, реваншизм и промискуитет определенных художественных явлений, податливость художественной материи дискурсу нисколько не дискредитируют критику, но лишь наделяет ее большей значимостью. Существуя в более сложном контексте, чем столетие и даже десятилетие назад, она не должна уповать на привычное манихейство «правой» и «левой» эстетики. Однако нюансировка критических ориентиров не равна деполитизации, а политизация — доктринерству. Сегодня как никогда искусство требует чревовещания, а критический голос — амплификации.

В качестве примера артикулированной позиции можно привести выставку «Комплекс альтрайт: о правом популизме в сети» (HMKV, 2019), показывающий, что при правильной концептуализации апроприация — всегда двунаправленный процесс. В этом неоднозначном исследовательском проекте куратор Инке Арнс представила в целях повышения медиаграмотности целую энциклопедию правого слэнга, мемов и персоналий, а также работы современных художников, которые в той или иной степени критически осмыслили визуальный популизм. В качестве примера приведу лишь работу Йонаса Стааля, анализирующую фильмы идеолога Дональда Трампа Стива Бэннона. Любопытно, что ультраправый Бэннон вдохновлялся авангардизмом Сергея Эйзенштейна, основателя радикальных монтажных техник [19]. В каком-то смысле «Комплекс альтрайт» — это вывернутая наизнанку выставка дегенеративного искусства, где в качестве «плохой» была представлена правая визуальная культура, а в качестве хорошей — ее деконструкция левыми художниками. Подобную двойную рефлексию — нюансированную, но не релятивизированную — можно считать ответом на нигилистский принцип anything goes. Апроприаторов апроприируют.

Искусство XX-го века проделало долгий путь от доктринерского формализма до агитации, пропаганды, акционизма и художественного активизма. Как мы хорошо знаем в странах бывшего восточного блока, за личные эстетические предпочтения человек мог быть подвергнут даже физическим репрессиям. В новом сосуществовании многополярного мира — когда реализм нисколько не противоречит модернизму, и даже исторический соцреализм спокойно уживается с современным искусством — требуется проведения новых различий и размежеваний вне простых бинарных оппозиций. Протоиндоевропейский корень krei, лежащий в основе слова «критика», означает «различать». И именно различие вернет критику к ее просвещенческой роли — освобождению субъекта.

Примечания

[1] Оппоненты называют эту новую эстетике «нигилистской», «неоконсервативной», «альтрайт», «бунтарской», «либертарианская», «акселерационистской», «популистской».

[2] Matt Goerzen. “Notes toward the memes of production.” Texte zur Kunst, no. 106, (June 2017), pp. 86-107.

[3] См. Angela Nagle. Kill All Normies: Online Culture Wars From 4Chan And Tumblr To Trump And The Alt-Right. London: Zero Books, 2017.

[4] Peter Bürger. “Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the Avant-Garde.” New Literary History, vol. 41, no. 4, (Autumn 2010), p. 699.

[5] Mike Wendling. Alt-Right: From 4Chan to the White House. Pluto Press, 2018, p. 10.

[6] Morgan Quaintance. “Right Shift.” Art Monthly, (2015).

Ana Teixeira Pinto. “Artwashing — On NRx and the Alt Right.” Texte zur Kunst, (2017).

Larne Abse Gogarty. “The Art Right.” Art Monthly, (2017).

[7] Larne Abse Gogarty. “Coherence and Complicity: On the Wholeness of Post-Internet Aest,” 2018.

[8] Ibid.

[9] Когда критики рассуждают о модернистской чувствительности, то для удобства выделяют живопись в качестве парадигмального медиума. Painting с большой буквы используется как удобный теоретический конструкт, которые выносит за скобки различия других выразительных средств.

[10] Clement Greenberg. “Modernist Painting,” 1961.

[11] Бенджамин Бухло. Образы власти, шифры регрессии. Заметки к возвращению репрезентации в европейской живописи // Spectate. — 18 марта 2020.

[12] Benjamin Buchloh. “From Faktura to Factography,” October, 30, (1984), pp. 81-119: 110.

[13] Михаил Лифшиц. Кризис безобразия. Москва: «Искусство», 1968. С. 46.

[14] Heffernan J.A.W. Cultivating Picturacy: Visual Art and Verbal Interventions. Waco: Baylor UP, 2006. p. 66.

[15] Dorian Batycka. “Is Accelerationism a Gateway Aesthetic to Fascism? On the Rise of Taboo in Contemporary Art.” Paletten, no. 319 (2020).

[16] Ibid, C. 640

[17] Статья на Википедии о постиронии.

[18] Hal Foster. Bad New Days: Art, Criticism, Emergency. London: Verso, 2015.

[19] Dorian Batycka. “Entering the Echo Chamber of the Alt-Right.” Hypeallergic, (2019).