В издательстве Европейского университета в Санкт-Петербурге вышел первый том работы философа Артемия Магуна «Искус небытия. Энциклопедия диалектических наук», посвященной искусству. Пользуясь ранее разработанной аналитикой негативности, автор пытается обобщить эстетические операции и эффекты — различие, комизм, контраст, уход с первого плана в фон — как вариации отрицания, выражающие как бунт против реальности, так и опасение впасть в соблазн дереализации. Книга содержит теоретическое введение, разбор отдельных эстетических теорий и произведений искусства разных эпох.

Мы публикуем главу об эссе немецкого драматурга Генриха фон Клейста «О театре марионеток» [1] — классическом произведении эстетики Нового Времени, которое, с одной стороны, выражает некоторые основные принципы романтизма, но с другой, предвосхищает модернизм XX века и акцентирует неантропоморфную и негуманистическую сущность красоты.

Презентация книги пройдет онлайн 21 апреля в 19:00, больше информации по ссылке — здесь.

В этой главе я анализирую одно из самых классических произведений мировой эcтетики Нового времени — небольшое эссе Г. фон Клейста «О театре марионеток». Эта работа в парадоксальной и радикальной форме выражает некоторые основные принципы романтизма, но своим радикализмом также предвосхищает модернизм XX века — прежде всего своим акцентированием неантропоморфной и негуманиистической, даже механической, сущности красоты (которая, правда, у Клейста как у романтика еще и совпадает с животной красотой природы, но и она не антропоморфна). Кукла танцует лучше, чем человек. Человек может быть прекрасен, только подражая статуе, а сознание сразу его красоту разрушает. Остранение танца (который не случайно здесь оказывается средоточием искусства как такового) выходит за рамки приема и трактуется буквально, как превосходство игрушки над артистом и, следовательно, искусства над реальностью (а не над природой, которая как раз тоже превосходит «реальность»). Эти тенденции напоминают дегуманизирующий пафос наиболее радикального модернизма (образца Кафки, Бенна, Броха, Джойса, Беккета) и объектно ориентированные эстетики, скажем, Делёза и Адорно (равно как и более недавние техноэстетики авторов типа Б. Стиглера).

Как видно в этой книге, я скептически отношусь к такому пафосу и вообще к абсолютизации остранения как принципа онтологии и эстетики. Поэтому в данном разборе, опираясь на деконструктивную традицию и особенно на анаграмматический метод Соссюра, в литературоведении сейчас активно применяемый Томасом Шестагом, [2] я показываю, как данная утопия наивного техноэстетизма скрыто конституирована:

— негативными операциями, прежде всего эллипсисом и разыменованием;

— нарциссическим и гипнотическим вовлечением читателя в текст.

В более широком смысле представляется, что почти любая экзотизирующая неантропоморфная поэтика строится на подобной риторике вытеснения буквального значения и диалогического содержания.

Эссе Клейста «О театре марионеток» напечатано им в своей газете “Berliner Abendblätter” в 1810 году, за год до гибели. [3] В нем описывается беседа, происшедшая якобы между рассказчиком и господином Ц., «первым танцовщиком оперы». Ц. объясняет рассказчику свое — странное, загадочное — пристрастие к народному развлечению — театру марионеток. Он доказывает рассказчику, что механическое движение марионеток обладает высшей степенью грации, недостижимой для человека. «Рай заперт, — говорит он, — и херувим за нами следит; мы должны обогнуть мир и посмотреть, нет ли лазейки где-нибудь сзади».

Рассказчик внезапно переходит от удивления к поддержке и, в подтверждение губительного действия сознания на красоту, рассказывает историю про юношу, который, заметив (благодаря взгляду рассказчика и его комментарию) свое сходство с известной статуей «Вытаскивающего занозу», стал проводить все время у зеркала и постепенно потерял всю свойственную ему грацию.

Тогда, наконец, Ц. рассказывает еще одну историю — о том, как во время поездки в Россию ему пришлось соревноваться в фехтовании с медведем, который «прочитывал» все ложные выпады Ц. и парировал его удары, едва поводя лапой. Акцентируется встреча глаз между Ц. и медведем («я поглядел ему глаз в глаз, Aug in Auge»). [4]

Рассказчик называет эту историю в высшей степени «правдоподобной». Ц. еще раз подчеркивает, что грация «в наиболее чистом виде» «одновременно обнаруживается в том человеческом телосложении, которое либо вовсе не обладает, либо обладает бесконечным самосознанием, т. е. в марионетке или в боге».

Цитирую заключение эссе:

— Стало быть, — сказал я немного рассеянно, — нам следовало бы вновь вкусить от древа познания, чтобы вернуться в состояние невинности?

— Конечно, — отвечал он, — это последняя глава истории мира.

1. Если читать текст Клейста философски, т. е. в поисках прямого высказывания, то прежде всего бросается в глаза постановка антропологической проблемы. Человек в серии парадоксов предстает как падшая тварь, подвешенная между «бесчеловечными» предельными случаями — прекрасными и недостижимыми зеркалами.

О том, что вопрос ставится именно об определении человека, можно судить по тематизации верного и ошибочного узнавания (прежде всего во второй из рассказанных в клейстовском эссе историй) и постоянному сопоставлению человеческого с нечеловеческим. Чтобы продемонстрировать возможность антропологического чтения «О театре марионеток», нужно предпринять такое чтение.

Антропология Клейста является в то же время и эстетикой: для узнавания человека нужно узнавание прекрасного. Вначале прекрасное описывается буквально как антропоморфное: подражание человеку, которое оказывается первичнее своего образца. Затем, в третьей истории, оно (прекрасное) совпадает с природным: нечеловечное (животное), занимающее место человека. [5] Определение человека выводится из прекрасного, а то, в свою очередь, само описывается в двух противоположных формах, связанных по способу хиазма. Красота абсолютна, человек опосредован, но это еще не обеспечивает их взаимного узнавания.

Кант, как известно, считает изображение человека уместным в рамках возвышенного образа, но отвергает антропоморфизм в сфере прекрасного, не просто объявляя последнее зоной, свободной от субъективного интереса, но и активно осуждая изображение человеческой материальной красоты. До него прекрасное делает независимым от человека и Эдмунд Берк. Оба они — своеобразные формалисты: прекрасное носит для них отстраненный и остраненный, нечеловеческий характер.

Гегель же, как известно, утверждает, что любое искусство антропоморфно, т. е. предполагает узнавание человеком себя и раскрытие его сути как активного самореализующегося существа за счет своеобразного, в том числе миметического, «удваивания». [6] Но эстетика более не дает аутентичного самоузнавания — таковое перенесено в сферу государства и истории.

Клейст в «Театре марионеток» разделяет с Гегелем акцент, который тот ставит на самоузнавании, или попросту рефлексии, как сущности знания вообще. Но Клейст понимает самоузнавание уже как отличительный признак человека. И хотя сам активно использует антропоморфизм как фигуру, он подвергает сомнению возможность, полагаемую Гегелем: возможность того, что сущность человека (как она предстает в искусстве) может быть реализована в действительности и что круг мировой истории может быть замкнут. Эссе Клейста, во многом близкое позднейшей философии искусства Гегеля и развивающее (вопреки первому впечатлению от его полярной структуры) монистическое понимание человека, тем не менее сохраняет апоретический тон Канта и его попытку найти сущность человека в искусстве.

2. Теперь, перед тем как попытаться «перевести» клейстовский текст в высказывание, я намечу структуру внимания, на которой основывается мое чтение.

1) Как замечает Пол де Ман в своем эссе «О театре марионеток», [7] текст состоит из странных, даже фантастических повествований, которые почему-то кажутся персонажам «рамочного» нарратива (а вслед за ними и читателю) удивительно реалистичным описанием индивидуального опыта.

Иллюзия «психологической правды» достигается, в частности, за счет специфических инверсий значения: словá и образы, как в средневековой аллегории, означают (т. е. распознаются как таковые персонажами) собственные противоположности или противоположности своим общепринятым коннотациям. Искусство (марионетки) обозначает природу — как изначальность и как высшую степень естественности. Природа (медведь) воплощает высшую степень искусства. Статическая красота статуи и картины Тенирса иллюстрирует грацию танца. Оживание, «рождение» статуи во плоти означает утрату невинности и упадок. Сила тяжести — только иллюзия, скрывающая протянутые сверху невидимые нити. Все направления перевернуты — включая направление повествования, которое начинается с достигающего природы искусства (т. е., по утверждению самого текста, последнего этапа истории) и кончается природой, уже обладающей всем искусством (т. е. как раз начальной точкой бесконечной исторической петли). Тяжесть, gravitas затронутого, выделенного слова компенсируется его «антигравным» значением (а именно так, по Клейсту, [8] действует марионетка или, точнее говоря, иллюзия ее невесомости). (Высказанное) означающее и (опущенное) означаемое, связанные метонимически бинарной оппозицией, в результате повествования меняются местами.

Такая структура позволяет тексту «прикоснуться» к настоящему читателя и как бы «инкорпорировать» его в свою машинную работу. Акт произнесения слова двусмыслен: раз я что-то утверждаю, это означает, что то, что утверждаю, не самоочевидно; смысл моего утверждения уже свободно висит в воздухе. Любое утверждение — приказ: «верь этому». Поэтому в модусе «денотации» оно говорит: «ведь ты не веришь этому, не правда ли?» — молчаливо приписывая адресату утверждение, противоположное собственному смыслу. Такое утверждение — задним числом полагаемое условие понимания. Поэтому, когда оно затем произносится вслух, то как будто идет из глубины читательского «я».

Именно этот риторический прием описывает Псевдо-Лонгин, когда в своем трактате «О возвышенном» говорит об инверсиях порядка, «гипербатах». Мы подробно обсуждали эту инверсионность Лонгина в третьей главе. Именно средствами гипербата подражание приближается к эффектам природы. Ибо:

Искусство совершенно, когда оно кажется природой, а природа наиболее прекрасна, когда внутри нее скрывается искусство. <…> [О]н [Геродот] изменил ход мыслей, вместо того чтобы прямо начать с предстоящего труда ― а именно к нему призывает сограждан оратор, — он заранее указывает на то, ради чего следует им принять на себя этот труд, — «на острие ножа покоится наша судьба», тем самым у слушателей создается впечатление, что речь не была подготовлена, а сочинена тут же, неожиданно, под влиянием определенных обстоятельств. Еще более искусен в этом мастерстве Фукидид. Даже то, что по своей природе представляется единым и неделимым, он расчленяет с помощью перестановок. [9]

Природа в клейстовском повествовании отрицает себя как имя, чтобы вновь утвердиться в названном и узнанном читателе.

2) Означаемые присутствуют в тексте наряду с означающими: значения не просто перевернуты, а взаимно вывернуты. Текст, например, прежде всего переставляет общепринятые значения природы и искусства. Искусство в лице смоделированной марионетки становится «естественным», т. е. автоматическим, спонтанным. А человек — живое природное существо — становится «искусственным» — неуклюжим, рефлективным. Качества переставлены в некоем «кроссинговере» — эта риторическая фигура называется хиазмом, по имени греческой центрально-симметричной буквы Х. [10] Синтагматически хиазм строится так: А Б Б А. Соответственно, одна из эмблем этой формы — зеркало. [11] Мальчик-эфеб из второго рассказа смотрит не только в зеркало, но и в клейстовский текст: он видит свой собственный перевернутый образ и в момент узнавания включается в круговую игру обменов и перестановок, где пересечение взгляда его текстуального «представителя» со взглядом собственного отражения в зеркале инкорпорирует дуэль означения, дуэль первичности между самим текстом и его читателем-(про)образом. [12] Так читатель-эфеб «ввязывается» в текст, впадает и падает в него. Но это падение — не просто восхождение к исходному пункту узнавания (как, казалось бы, утверждает эссе Клейста). Скорее, это восхождение, которое в еще одном хиазме обозначает падение. В самом деле, рассказ о мальчике с занозой молчаливо опирается на два нарративных топоса из Овидия: Нарцисс и Пигмалион с Галатеей. [13] Статуя оживает, а мальчик превращается в природный предмет (цветок): на уровне содержания эти две истории сочетаемы, но аллегорически (рождение и смерть соответственно) они противоречат друг другу. Контрапункт этих двух опущенных тем как раз и отвечает, с моей точки зрения, за «узнавание» читателем «фантастической» (как считал Пол де Ман) второй новеллы «О театре марионеток».

Вообще, не только этот второй рассказ, но и два других имеют эмблематическое значение в отношении формы (вернее, процесса формализации, по точному употреблению де Мана) всего текста, являются его mise-en-abîme.

В первом рассказе уже второй абзац обещает нам «театр марионеток». [14] Как замечает Томас Шестаг, [15] эта фраза может быть прочитана как эмблема всего текста, который состоит из занимательных историй, перемежаемых диалогом двух рассказчиков, меняющихся местами, как в танце. «Театральная» природа текста явствует не только из этой смены ролей, но и из самого указательного жеста экспозиции формы, о котором идет речь.

Третий рассказ, о поединке с медведем, эксплицирует свою структуру «геометрической пропорции»: медведь относится к рассказчику как рассказчик к юноше; А/В = В/С. Это опять указание на хиазматическую или квазихиазматическую структуру: медведь занимает место обучаемого, но сам оказывается учителем (Meister) подобно тому, как взгляд в зеркало обнаруживает взгляд на взгляд. В истории об эфебе было повторено и обозначено последовательное продвижение повествования от искусства (статуя) к человеку (мальчик) и далее к природе (эллиптический цветок). Человек здесь играет роль двусмысленного медиатора (соответственно, второй рассказ сам является медиатором повествования; в нем двусмысленно направление движения и вообще статус означающего/означаемого; он прерывает симметричную структуру эссе цезурой бесконечного нарциссического застывания). Итак, повествование привлекает внимание к тому, что оно делает. Его «последняя глава» заключает в себе текст целиком, а сам этот текст, как намекает Ц. в конце, и как В. Беньямин позднее предполагает об истории как таковой, [16] и венчает, и включает в себя, и прерывает бесконечное salto mortale «истории мира». Текст — перекрест между природой/искусством в начале и искусством/природой в конце. Позиции означающего и означаемого переворачиваются, обмениваются между собой и указывают друг на друга. Последняя фраза текста (о последней главе) с успехом могла бы быть его первой фразой. Последняя глава бесконечна, потому что ее начало отсылает к концу, а конец к началу.

Как видим, текст называет, означает себя почти в каждой своей точке. Это и есть сцена антропоморфических схваток, как их описывает Пол де Ман: стратегия самоназывания, олицетворение бесчеловечной формы, дополняется стратегией инкорпорации (читателя, самого текста) как подчинения имен и эмблем форме. Тема текста, как красноречиво указывает образ зеркала, — не просто узнавание, но самоузнавание, рефлексия. И это самоузнавание текста колеблется между само-узнаванием и не-узнаванием читателя в чтении, как рассказчик [17] колеблется между признанием и непризнанием самоузнавания юноши. Вопрос в том, запускает ли текст антропоморфическую игру сам по себе, как автомат, и читатель — просто зритель этой захватывающей его драмы, или именно читатель является протагонистом и скрытым означаемым этой драмы. Можно ли сказать, что колесо истории крутится между искусством и природой само по себе, «колесуя» человека, или человек, так сказать, ось, на которой оно вращается?

3) Игра текстуального антропоморфизма, понимаемого a la Пол де Ман как осцилляция формы и имени, происходит и на более дробных уровнях текста, в частности на уровне фраз, слов и букв. Эстетическая рефлексия, т. е. самоназывание текста, его эмблематизация, разворачивается и в именах, и в образах, но образы-эмблемы сродни именам.

Действительно, обращает на себя внимание уже и прежде всего. собственное имя самого текста — его название. “Über den Marionettentheater” — ключевое слово здесь не только именует театральную экспозицию формы, но само иконически указывает на троичную структуру текста. Marionetten-thea-ter: марионетка — бог (-иня) (греческое theos/a) — зверь (греч. ther, нем. Tier). Это еще одно оправдание для моей попытки читать «О театре марионеток» как «поиск человека». Три части названия — три определения человека, включающие в себя два предела, с которыми он обычно соотносится и между которыми ставится как в античной, так и в романтической традиции, и третье: «марионетка» — искусственное существо, имеющее человеческий образ, но лишенное свободы.

3. Тема собственных имен, подчеркну еще раз, играет важнейшую роль в этом, как и во многих других текстах Клейста. В моем чтении она играет исключительную роль. [18] Вот полный список упоминаемых Клейстом собственных имен (действующих лиц эссе):

Название.

Тенирс, Вестрис, Дафна, Аполлон, Парис (Paris), Бернин, Венера, Париж (Paris), Моисей, Россия.

Плюс сокращенные (т. е. опущенные, пропущенные, отсутствующие) имена: М*., Ц., П., Ф., Г.

Подпись (Г. фон К.)

Опущенные в ряду вышеназванных Овидиевских персонажей имена Нарцисса, Пигмалиона и Галатеи. (Опущено также и точное название статуи вытаскивающего занозу: Dornauszieher. А ведь оно, в свою очередь, «содержит в себе» Нарцисса: Dornauszieher.)

И (объясню ниже) «падшее» собственное имя «марионетка».

Участь этих имен может быть прослежена в трех направлениях.

1) Имена формализуются, а следовательно, в то же время «о-веществляются» (см. выше, в шестой главе о «кальцинировании» имен и в девятой главе о материи языка у Гёльдерлина). Они превращаются из имеющих лицо и роль «кукол» повествования в самостоятельные организмы марионеток-букв (как в разобранном примере с “Marionettentheater”). Речь идет не просто о согласованном соперничестве формы и имени (зафиксировать/обозначить), но об автономизации «марионеточных» единиц и их способности, хотя бы в театральном антураже, «жить своей жизнью».

Так, имя Тенирс (Tenier) — анаграмма, извлеченная из слова (или части слова) Marionetten. Парис буквально участвует в дуэли человека с медведем, где беспрерывно употребляются слова «рапира» (Rapier) и «парировать» (parieren). Наконец, эмблема риторической формы текста, хиазма, буква «хи» (CHI) присутствует, не важно, случайно или нет, в постоянных ich и в хиазме же самоэмблематически отзеркалена в слове Geschichte (история).

2) Еще до того как имена утратят свою идентичность как слова, они теряют свою «собственность». Так в первую очередь обстоит с тем же словом «марионетки» (Marionetten), этимология которого восходит к деревянным фигуркам Девы Марии.[19] Это слово функционирует, как наше слово «Барби»: собственное имя, как платоновская идея, «падает» в свои многочисленные копии; собственное имя обозначает родовое имя. То, что «марионетка» — это эмблема падшего имени, подтверждается и интертекстуальной ассоциацией: в «Исповеди» Руссо, которую Клейст, конечно, хорошо знал, имя Марион, как указывает Пол де Ман, [20] низводится до бессмысленного звука. История этого слова ясно иллюстрирует то, что, согласно мифу, случилось вообще со словами: мифологические повествования — истории падения собственных имен, падения, иногда переходящего в возвращение, как у Клейста. Это особенно очевидно в Овидиевых «Метаморфозах». Пол де Ман говорит: «Он [антропоморфизм. — А. М.] — больше не пропозиция, а собственное имя, как когда метаморфоза в историях Овидия кульминирует и застывает в единичности собственного имени».[21] И это, конечно, правильно, но надо добавить, что Овидиевы «мифы», по крайней мере некоторые из них, как история Нарцисса, следуют модели гипербата: они берут родовое имя природного предмета, например цветка, и молчаливо олицетворяют, так сказать, «особляют» его в собственном имени. Когда они в конце концов «возвращают» имя природному объекту, получается возвышенное сальто: в результате имя признается собственным, но падшим в этом качестве.

В эссе «О театре марионеток» «падает» не только имя (М)марионетки. То же можно сказать и об упоминавшемся имени Парис (Paris). В немецком тексте оно употребляется дважды — по отношению к герою и к городу Парижу. Чтобы «пасть», имя даже не должно быть обобщено по значению. Достаточно того, что язык омонимичен, а «собственность» имен поэтому контекстуальна и вообще эфемерна. Вещь не имеет своего имени, а имя не располагает вещью. Соответственно, нельзя полагаться на то, что узнал его или что будешь по нему узнан.

3) Мифы Овидия, как я упоминал, существенны для интерпретации второго рассказа из «О театре марионеток», где сливаются, неназванные, два таких мифа. Итак, третья «участь» имен — их пропускание, опускание, умалчивание. Сам Клейст [22] говорит об «эллиптической» линии, описываемой центром тяжести марионеток.

Так, именно опущенными лучше всего назвать сокращенные имена, обозначенные заглавными буквами. Здесь на пустоту указано точкой — но на нее указано и в случае с Нарциссом — ассоциации слишком навязчивой, чтобы быть пропущенной читающей публикой.

Пропуск имени — сущность техники остранения и, говоря шире, любой вообще формализации. [23] За остранением стоит эллипсис, за различием — активное отрицание, удаление. Тема и утверждение эстетической формализации в эссе «О театре марионеток», как это было уже показано Полом де Маном в эссе с соответствующим названием, запускаются в действие искусным «подвешиванием» собственных имен. И это подвешивание тематизировано и обозначено — не просто выставлено напоказ, но обозначено эмблемой.

Потому что медведь (Bär) — эмблема эллипсиса. Как без колебаний говорят лингвисты, [24] во всех германских и славянских языках это слово — эвфемистическая замена табуированного слова, которое, должно быть, было производным от индоевропейского корня, образующего слова «арктос» (греч.), ursus (лат.) и т. п.

В данном случае не так важно, знал ли Клейст об этом факте. Существенно здесь не возникновение текста, а его положение в синхроническом (но не а-хроническом) мире, — лучше сказать, театре — языка (ов). «Медведь» (мы можем пользоваться и русским словом) прикрывает дырку в языке (ах), и для того, кто проваливается в эту дыру, не важно, нарочно ли ее застелили.

Вообще, сама идея кукольного театра является аллегорией эллипсиса. Театральная кукла по определению — то, что захватывает наше внимание, контролирует наши зрачки и в маятниковом взаимодействии с последними заставляет забыть — пропустить — кукловода, даже если он не скрыт от нас ширмой.

Медведь, венчающий клейстовское эссе, указывает на человека как на носителя собственного имени. В этом нечеловеческий предел человечности — определение человека. Человек — это тот, кто носит [25] собственное имя: кто узнается (узнает себя) в своей индивидуальности, к которому можно обратиться и отнестись как к персонажу повествования. Именно такой «человек» соотнесен и взаимозаменим с формой в феномене антропоморфизма. Собственные имена, и имена вообще, не зарезервированы за людьми, и их употребление по отношению к акционерным обществам, кораблям и т. п. является антропоморфизмом. Но антропоморфизм остается собой и по отношению к человеку: хотя бы потому, что имена заменяют (со всей фигуративной бесцеремонностью) само это слово — «человек». Причем то, к чему обычно применяют наименование «человек», получило его не в первую очередь, а по наследствуот куклы или от зеркального изображения. А ведь эти, по существу, очевидные вещи и утверждают персонажи Клейста. Антропоморфизм, как его понимают Ницше и де Ман и как можно прочитать уже у Клейста, это как бы усмотрение во всем человечков, или «божков». Когда Ницше говорит о «Помрачении божков» (Götzen-Dämmerung), он имеет в виду тот же самый антропоморфизм. [26]

Как вообще возможно родовое определение того, что всегда узнается в своей уникальности и несет ее на себе? Здесь не случайно, что само слово «человек» обозначает по латыни (homo) глину, землю: материю. А в германских языках, по одной из версий, — «измеритель», т. е. набор стандартов, подобный алфавиту или таблице Менделеева. Таким образом, «человек» — это еще одно не-имя, или имя, отрицающее собственную возможность. То, что до конца может быть узнано, по имени или по форме, по сути своей является исключительно тем, что может носить это имя, что может принять ту или иную форму: материей, алфавитом, землей. [27] Попытка текста узнать, т. е. антропоморфизировать, себя, дать имя имени приводит, таким образом, не только к формализации, но и к «материализации» самого имени — как в случае с Тенирсом и др. Двусмысленную историю о юноше (Нарциссе) можно так и назвать — материализацией, в обоих смыслах: воплощения и потери формы.

Итак, Клейст, как Гегель, видит монистическое определение человека «сквозь» дуалистическое определение Канта. Но, в отличие от Гегеля, он подчеркивает не только круговую динамическую структуру (это, по-видимому, делает и Гегель), но и недостижимость, невозможность такого определения. Имена невозможны сами по себе: они работают «в паре» с формой, гештальтом. Можно узнавать по имени или по форме: или/или, но и и/и. Формальное узнавание требует остранения, молчания об имени, но опирается именно на это подавленное имя. В свою очередь, имя разрушает структуру как внутренний и внешний элемент в одно и то же время; оно способно обозначать вещь вне зависимости от аспекта ее рассмотрения. С другой стороны, вся система присвоения, произнесения и написания имен подчиняется строгим формальным законам, без которых имя и не было бы узнано как таковое. Имена и формы включены в круговую борьбу за власть и за идентичность: имена «падают» и становятся формальностями, т. е. полностью определяемыми формой «из–за сцены» или просто формами для самостоятельных имен (как Geschichte); а формы зачастую именуются и даже «читаются» (как медведем — ложные атаки К.). Круг. Но прерванный настоящим. Он запущен пропуском одного настоящего имени, имени имени, имени человека. [28] Центр тяжести, за который подвешены марионетки, «затронут» именем; марионетки, можно сказать, подвешены за имя, их имя подвешено между собственным и родовым. Так же, мог бы добавить «мой» Клейст, человек подвешен именем, подвешен за имя, которое ему дал, но не раскрыл Бог. [29] Как «медведь» — имя неименуемого, не-имя; как Моисей, упомянутый в качестве автора Книги Бытия, на самом деле — эвфемизм ее «настоящего» автора, чье имя, хотя и известно, но тоже табуировано. Так любые имена и определения человека — homo, anthropos, animal rationale, zoon logon ekhon, zoon politikon, Николай и Александр, Маша и Саша — все это не-имена чего-то-такого, подвешенного в само (не)узнавании. Зеркальная игра умолчаний и нарушений молчания, работающая в этом «гипербатическом» тексте, подвешивает, прерывает возможность высказывания, утверждения, значения. «Слово», которое «было в начале», тогда, по-видимому, тоже не-имя.

4) Такова интерпретация, которую я вкладываю в уста Клейста. Для меня самого это не больше (и не меньше), чем вопрос, требующий перевода.

На более понятном языке можно сказать, что имя — возвещение и обещание смерти, которое человек получает при рождении (ср. выше обсуждение Овидия). Это примиряет клейстовское определение (верное, заметим, до поставленного им самим предела) человека как (само)узнаваемого с греческим определением его как «смертного», brotos. Но это видоизменяет интерпретацию: имя известно, но неизвестно, что за сценой, где оно выступает. Имя дано, форма обещана. Но само имя — эвфемизм смерти, которая делает возможным именование и оформление (смеривание). Первичное отсутствие имени может тогда мыслиться как условие текста, чтения, времени. Именно отсутствие этого имени (имени отца, сказал бы Лакан) запускает машину языка, игру имен и форм, границ и нарушений.

Но текст может также предполагать, что отсутствие имени (просто относительно и следует из конечности человеческого опыта) — само по себе скорее требование, чем факт. Человек как бы не умеет умирать, до конца не верит в свою смерть и потому прозрачный язык чистых имен невозможен. Но по той же причине человек должен тренироваться, прикидывать — «играть» в смерть (строить стены, приносить жертвы), — и это приводит в движение нашу фигуративную речь. Именно запрет на слово делает его по-настоящему «собственным» — т. е. хватающим за живое, logon ekhon. Это, в частности, связано с двойным пониманием языковой практики — как «логоса» (сбора, счета), но и как «номоса» (разделения, дробления, распределения). [30] Этот второй аспект, мимесис смерти, неизбежно предполагает изгнание и изоляцию — например забвение, которое, согласно Ницше, играет образующую роль в языке. Предполагает умолчание.

Именно потому, что подражают событию еще до конца не происшедшему, воспроизведение конечности имеет характер навязчивого повторения. Речь идет даже об этике повторения. У Клейста павший человек должен упасть опять. Падение кажется чем-то вроде падения Вавилонской башни: имена впадают в общность, сами персонажи становятся «немного рассеянны» (ein wenig zerstreut). [31] Искусство кукловодства само — миметическое повторение конечности: воспроизвести предел в умолчании значит приобрести магическую власть. Основание государства — такой же шаг, но в отношении прошлого, а не будущего, — подражание и вызов отсутствующего господина.

Нетрудно видеть, что эта структура «внутреннего» повторения построена как хиазм или как клейстовская «пропорция»: если павший падает, он меняется местами с собой, еще не упавшим. А/В=В/В’.

Весь этот тезис выдержан в скептическом тоне, с антитеологическими и антиантропологическими выводами. Дробящееся повествование противоречит и мешает гегельянскому нарративу последовательного собирания и инкорпорации. Текст — не последовательное самоузнавание и самовбирание, а производство сцены самоузнавания, огорожение ее занавесом неузнавания. Во втором рассказе из «Театра марионеток» рассказчик отказывается узнать самоузнавание мальчика. Здесь вновь указывается на лейтмотив: во-первых, игра узнавания и неузнавания остается двусторонней и взаимной («я» в зеркале — и «я», и не-«я»; узнавание и верно, и неверно, а потому юноша скатывается в порочный круг). Во-вторых, эта игра становится возможной благодаря ее не-узнаванию — и это не-узнавание намеренно и притворно. Можно думать о нем как о самопожертвовании рассказчика (и «марионеточного» зрителя), позволяющем тексту и юноше существовать самим по себе. Допущение такого допущения заостряет тогда тот скептический и «динамический» характер, который текст приобретает в моем (втором) толковании.

В контексте эстетики Лакана, которая подробно разбиралась в предисловии, можно сказать в результате, что ряд завораживающих, фасцинирующих образов и, главное, взглядов (взгляд рассказчика на марионеток, взгляд рассказчика на мальчика, взгляд на медведя «глаз в глаз») — взглядов как объектов а, усиленных эллипсисов имен и особенно зашифрованного имени Нарцисса — высвобождает все остальное в тексте для свободного танца, для ассоциативного скольжения образов и значений, имеющего негативную («центробежную») форму рассеяния. Наш взгляд позволяет марионеткам неприхотливо/прихотливо двигаться, он дает им своей милостью оптику их грации. [32] От их объектной виртуозности неотделима субъективная щедрость (Gelassenheit) зрителя. И свободная игра имеет не натуральное, а негативное происхождение.

Примечания

[1] Kleist, Heinrich von. “Über das Marionettentheater (1810)”, in: Kleist H. Sämtliche Werke und Briefe. München: Hanser, 1977, Bd. 2, S. 338–345; Клейст Г. «О театре марионеток», пер. С. Апта, в кн.: Клейст Г. Избранное. М.: Художественная литература, 1977. с. 513–518.

[2] Schestag, Thomas. Para- Titus Lucretius Carus, Johann Peter Hebel, Francis Pongezur literarischen Hermeneutik. München: Klaus Boer, 1991; и другие книги этого автора.

[3] Клейст Г. «О театре марионеток», с. 513–518.

[4] Там же, с. 516–517.

[5] См. «пропорцию» победителя и побежденного: там же, с. 517.

[6] «Вещи, являющиеся продуктами природы, существуют лишь непосредственно и однажды, но человек как дух удваивает себя: существуя как предмет природы, он существует также и для себя, мыслит, и лишь через это деятельное для-себя бытие он есть дух. Этого сознания человек достигает двояким образом: во-первых, теоретически, поскольку он в своей внутренней жизни должен осознать самого себя, осознать все то, что движется и волнуется в человеческой груди. <…> Во-вторых, человек достигает такого сознания себя посредством практической деятельности. Ему присуще влечение порождать самого себя в том, что ему непосредственно дано и существует для него как нечто внешнее, и познавать самого себя также и в этом данном извне» (Гегель Г. В.Ф. Лекции по эстетике, т. I, с. 105–106).

[7] Man, Paul de. “Aesthetic formalization in Kleist’s ‘Über das Marionettentheater’”, in: Man P. de. The rhetoric of romanticism, New York: Columbia University Press, 1984, p. 274–275 ff. (263–290).

[8] Клейст Г. «О театре марионеток», с. 515.

[9] Псевдо-Лонгин. О возвышенном, с. 44–45 (гл. 22).

[10] См., например: Man, Paul de. “Nietzsche, The rhetoric of tropes”, in: Man, Paul de. Allegories of reading. New Haven: Yale University Press, 1979, p. 105–118.

[11] См. рассказ о третьем странствии Гулливера (Свифт, Джонатан. «Путешествия Гулливера», пер. А. Франковского, в кн.: Свифт Д. Сказка бочки. Путешествия Гулливера. М.: Художественная литература, 1976, с. 304–309) и мою интерпретацию этого рассказа в двенадцатой главе настоящей книги.

[12] Именно взгляд другого, или другого себя, лишает нас естественности поведения. Пол де Ман замечает, что «падение» запускается непризнанием рассказчика, но внешний взгляд встроен уже в саму «нарциссовскую» ситуацию зеркальности в силу ее асимметричности. Если один из скрещивающихся взглядов узнает, то один обязательно не узнает этого узнавания.

[13] См. сближение этих двух историй, которое де Ман прослеживает у Руссо в «Нарциссе» (Man P. de. Allegories of reading, p. 160–187). «Пигмалионовский» мотив явно отсылает к биографии самого Клейста — к тем отношениям (взаимного) формирования, в которых он находился со своей невестой Вильгельминой фон Ценге. См. письмо этой последней к Вильгельму Т. фон Кругу (1803) в: Kleist, Heinrich von. Sämtliche Werke und Briefe. München: Hanser, 1982, Bd. 4, S. 533.

[14] Клейст Г. «О театре марионеток», с. 513.

[15] Schestag, Thomas (Hrsg.). “Geteilte Aufmerksamkeit”: Zur Frage des Lesens. Berlin; Bern: Peter Lang, 1997, S. 171 (171–194).

[16] Последний тезис Беньямина в «О понятии истории»: «Жалкие пятьдесят тысячелетий homo sapiens, — заявляет один современный биолог, — в отношении к истории органической жизни на Земле не более чем две секунды в конце полных суток. История цивилизованного человечества была бы, при рассмотрении в этом масштабе, не более чем пятой частью последней секунды последнего часа. Актуальное настоящее [Jetztzeit], резюмирующее, как модель мессианского, чудовищной силы сокращением историю всего человечества, до точки совпадает с той фигурой, которую выписывает в универсуме история человечества» (Беньямин В. «О понятии истории», с. 248). У Клейста, как и у Беньямина, завороженность искупительной предельностью красоты связана с ощущением порога катастрофы. Марионетки подвешены над пропастью. Но в то же время именно в застывании — утвердительный смысл и залог продолжения танца (Клейст Г. «О театре марионеток», с. 515).

[17] Там же, с. 516.

[18] Мое чтение развивает примечание, которое делает Томас Шестаг: Schestag, Thomas. “Bär”, in: “Geteilte Aufmerksamkeit”: Zur Frage des Lesens, Hrsg. Th. Schestag. Berlin; Bern: Peter Lang, 1997. «Возмущение, которое точно характеризует каждый язык как форический — несущий: ломаный язык происходит, строго говоря, от невозможности свести собственное имя к своему и аутентичному — или к чужому и другому — и к слову».

[19] Cм., например: Nouveau dictionnaire etymologique et historique, ed. A. Dauzat, J. Dubois, H. Mitterand. Paris: Librairie Larousse, 1964, p. 461.

[20] Man P. de. Allegories of reading, p. 289–290.

[21] Man, Paul de. “Anthropomorphism and Trope in Lyric”, in: Man P. de. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984, p. 241 (239–262).

[22] Клейст Г. «О театре марионеток», с. 513.

[23] Ср. акцент, который делается в известной книге П. Медведева (написанной при участии Бахтина) «Формальный метод в литературоведении» на отрицательной работе изгнания смысла, предшествующей формальному анализу. См. особенно: Медведев П. Формальный метод в литературоведении, с. 69–70, 186–187.

[24] См., например: Kluge, Friedrich. Etymologisches Wörterbuch des Deutschen Sprache. Berlin: Kartause, 1957, S. 50.

[25] Это «носит» — не то же самое, что «имеет»; его надо понимать в связи с идеейистории и со всеми теми коннотациями, которые выявляет Томас Шестаг в своей работе ”Bär”.

[26] На родство этих понятий есть указание в самом тексте Клейста: антропоморфизация/материализация юноши «услаждала» (Клейст Г. «О театре марионеток», с. 517) глаза людей; буквально — превращала их в «божков» (ergötzt hatte).

[27] Сам Клейст (точнее, его рассказчик Ц.) определяет марионеток именно как «материю» (там же, с. 516).

[28] Как в анекдоте: «Все на благо человека! — И я знаю имя этого человека!» На самом деле фокус в том, что имя, несмотря на формальные должности, все равно неизвестно.

[29] Связь между тяжестью и именем замечается Мандельштамом в строках: «Легче камень поднять, чем имя твое повторить». Мандельштам, Осип. «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…», в кн.: Мандельштам О. ПСС, т. I, с. 106. Как мы знаем от Карла Шмитта, возможная этимология немецкого слова Name — Nahme, производное от nehmen, брать, — тоже поддерживает мое чтение «О театре марионеток». Человека берут и держат за имя. Имя играет роль точечного дейктического укола — в частности, в драме Клейста «Князь Фридрих Гомбургский». Там (акт 1, выход 4) при назывании имени Артур князь вздрагивает, падает и просыпается от своего магического сна. Клейст, Генрих фон. «Принц Фридрих Гомбургский», пер. Б. Пастернака, в кн.: Клейст Г. Драмы, новеллы. М.: Художественная литература, 1969, с. 351–438. Томас Шестаг замечает «арктуровские», т. е. медвежьи, мотивы в форме и этимологии имени Артур (Schestag Th. “Bär”, S. 34, 39–40).

[30] Эта идея номоса как рассеяния разрабатывается в книге Т. Шестага “Parerga” (Schestag Th. Parerga).

[31] Клейст Г. «О театре марионеток», с. 518.

[32] Шиллер Ф. «О грации и достоинстве», с. 141: «…можно сказать, что грация есть милость, оказываемая нравственным началом чувственному, так же как архитектоническая красота есть согласие природы на техническую форму последней». То есть грация как красота непроизвольная и природная тем не менее осуществляется при молчаливом согласии сознания.