Участники: Константин Учитель — доктор искусствоведения, продюсер, театровед, режиссер, педагог; Александр Харьковский — музыковед, композитор, журналист, педагог. Модератор: Кристина Матвиенко — кандидат искусствоведения, театровед, театральный критик, куратор «Школы современного зрителя и слушателя» в Электротеатре Станиславский.

Опера. Проблемы

Кристина Матвиенко: Является ли современный оперный театр для критики проблемой? Например, с точки зрения режиссуры?

Александр Харьковский: Наверное, здесь надо начать не с критики, а с музыки. Есть партитура, написанная композитором, есть задача что-то поставить на сцене. Должны ли они — звучащая музыка и постановка — вообще соотноситься, и если да, то как? Какие мы можем критерии предъявить при оценке произведения режиссера? Например, если он идет поперек партитуры, должен ли я этому радоваться или это повод для претензий? Есть сюжет и строение, здесь режиссер принципиально ничего не меняет. То есть, конечно, он может переносить действие куда угодно, на космический корабль, на подводную лодку, на Марс, неважно. А в музыке можем условно выделить три слоя. Первый — слой поверхностной динамики, например, большие нарастания, спады, контрасты, резкие акценты. С этим слоем работают большинство режиссеров. Некоторые не ограничиваются этим слоем и идут дальше, учитывают что-то вроде колорита — бытовой, фантастический, национальный. Если сюжет развертывается в Испании и музыка имеет испанский оттенок, а у нас, предположим, все происходит в английской усадьбе, то непонятно, при чем тут Испания. Свет или сумрак, праздничное или будничное пространство, открытое или замкнутое, вот такие вещи. И последний слой — это музыкальная характеристика героя как личности. Например, у нас есть контраст между двумя персонажами и чтобы показать этот контраст, нужно учитывать музыку, которая вложена в их уста или в оркестровое сопровождение. Это основные три слоя, а дальше по каждому вопрос: хорошо это или плохо, что режиссер пошел поперек. Один мой приятель говорит: знаешь, у меня низкий болевой порог в ушах, я когда слушаю очень громкие звуки, больно становится, но если это Восьмая симфония Шостаковича, я знаю, за что терплю. Так вот здесь я тоже должен понимать, за что терплю.

Константин Учитель: Важна ориентированность режиссера на высказывание, связанное с музыкой. Можно найти массу примеров, когда режиссер ставит спектакль, считая, что на фоне его произведения что-то играет, помогая ему или мешая. Точно так же порой слышит оперу и зритель, и критик. Недавно наткнулся на смешной пост о посещении оперы: «Ну, я вообще как-то музыку не особенно, я просто остальное воспринимаю». Забавно, но это вообще распространенный вариант. Любой человек имеет право так воспринимать, ну, как незрячий человек может же писать о своем понимании кино, но стоит ли этими наблюдениями широковещательно делиться? Боюсь, что нет. Очевидны несколько тенденций. Первая — очень простая, еще в середине 1950-х годов Адорно пишет о петрификации оперы, что она не умирает и никогда не умрет, но она окаменела. И это было более 60 лет назад. У оперы вообще был прорыв, в 20-м веке пришел авангард и прошло несколько крупных исторических событий, но на этом он и закончился. Вся классика 20 века, которую мы имеем на сцене, по большому счету заканчивается на «Леди Макбет Мценского уезда», Яначеке и «Царе Эдипе» — не говорю, конечно, о центральном, ключевом явлении второй половины ХХ века, оперном творчестве Бриттена. Потом прорыв заканчивается, авангард прикрывают и в СССР, и в Германии, и дальше опера в значительной степени превращается в музей самой себя. Это не значит, что она стала плохой или хорошей, но она стала царством Спящей Красавицы, потому что без современного репертуара заканчивается все. И современный репертуар вроде был, но он тоже выстраивался по законам самоповтора.

Отсюда другая тенденция — это стремление к репертуарному пайку. Если вы возьмете репертуар всех больших оперно-балетных театров, то обнаружите, что он состоит из 25 названий. Это ненормально. Если кто-то вдруг ставит «Демона» Рубинштейна, то все озадачиваются и говорят «какой смелый человек». Представляете, если бы в драматическом театре кроме «Дяди Вани», «Трех сестер», «Отелло» и «Макбета» ничего и не было. На самом деле, оперный театр именно в этой ситуации. Публика покупает на знакомое, и ужас в том, что оперным театрам, так или иначе, нужно продавать билеты в залы на 1000 человек. К счастью, в Екатеринбурге, в Перми, да и в Большом театре все же рискуют, ставят оперу ХХ века, ставят барочные оперы.

К концу ХХ века наблюдается такая штука: везде идет «Евгений Онегин» (и еще десять названий). И из всех «Онегиных» мы с Сашей (Александр Харьковский) вспомним 2-3-4 запоминающиеся постановки. Но возникает странная проблема: надо всякий раз как-то по-новому ставить «Евгения Онегина» и это начинает скатываться в абсурд. Например, в Михайловском театре есть «Онегин» Жолдака и «Онегин» Бархатова. Представьте, что одну и ту же партию поет один и тот же певец. Представьте себе, что в драматическом театре актеру говорят: сегодня эту роль ты играешь так, а завтра по-другому. Безумие полнейшее. Я даже не говорю о том, что в опере три состава, и человек, который сегодня поет в «Зигфриде», никогда с режиссером не работал, он только видел, как певец из первого состава на репетициях работал с ним. А с этим первым на сцене работали три дня. В Мариинском театре 70 названий в репертуаре, но большую часть этой продукции вообще смотреть не рекомендуется. Виден отпечаток того, что опера делалась три дня, а оркестр был на одной репетиции. Мариинский театр — высокоэффективная потогонная фабрика, тем не менее, в зале куча народа, которая смотрит на огромное количество случайного искусства. Конечно, были шедевры, великие спектакли типа «Огненного ангела» Фримена, «Войны и мира» Вика, да и «Семен Котко» Александрова, первая редакция «Игрока» Чхеидзе, «Парсифаль» Палмера, черняковский «Китеж».

Проблема не в том, что режиссер как-то ужасно интерпретирует, а в том, что опера превратилась в статусное мероприятие, продукт престижного потребления, вроде брендовых часов. Зрителю на самом деле часто вообще неинтересно, что показывают. Это просто дорогой престижный выход в свет.

Еще: мы попали в период глобализации, где спектакли «секонд-хенд» составляют очень значительную часть. Готовые спектакли с Запада (иногда совершенно замечательные) стали доступны российским театрам, и русские ужасно обрадовались, что в России теперь будет как в Париже. Но есть небольшая тонкость: когда западный режиссер приехал работать с артистами, с людьми, их эмоциями и бэкграундом — одно. Другое — это когда приезжает итальянский ассистент и говорит «встаньте тут и тут, сейчас за 3 дня сделаю, как я это делал в Равенне». Получается мертвый мир манекенов, а публика ужасно радуется, потому что это как бы итальянское и очень аутентичное.

Раньше был оперный театр внимательного разбора, глубокого анализа музыкальной драматургии, но выглядел он порой весьма архаично. Например, поздний Покровский. После великого спектакля «Мертвые души» произошел спад. «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» Темирканова были шедеврами, пусть какая-то архаика в них к концу прошлого века и ощущалась. Дальше начался период, когда спасение виделось режиссеру в том, чтобы все осовременить, а как? Самое простое решение — переодеть всех в шинели, в кожу, действие перенести в другое место, например, «Дон Жуана» в Нью-Йорк, в рекреации небоскреба. Этот прием неплохой сам по себе, я ничего против не имею, но он быстро превращается в клише, и режиссеры, приступая к произведению, уже не думают, что имел в виду композитор, и что они хотят сообщить публике, а, прежде всего, решают вопрос, куда бы перенести действие. И вот главной режиссерской тенденцией становится подход «давайте, чтобы просто красиво». Это метод Жолдака в «Евгении Онегине» — в итоге получается безумно красивый спектакль, картинки, свет очень занимательны, но слушать как-то не обязательно. То, что происходит в «Евгении Онегине» Чайковского, к тому, что происходит на сцене, не имеет никакого отношения. Когда мы говорим, что режиссер в драматическом театре может все переставить вверх ногами, я говорю: да, может. А если режиссер в опере начинает переделывать структуру композитора, тогда он сам становится композитором этой постановки. Но, в большинстве случаев, он, к сожалению, даже нот не знает.

Еще глобализация привела к тому, что все поют на итальянском, французском и немецком, но большинство этих достойнейших людей не знают смысла того, что поют. Наш зритель сидит и читает титры. И чего мы сюда пришли? Чтобы смотреть на титры, пока кто-то мелькает на сцене. И многие люди говорят: «там композитор вложил столько, там фонемы и очень глубокий смысл». Но, ребята, смысл очень простой — эта певица поет сегодня в Красноярске, а завтра в какой-нибудь дыре в Италии. Это рынок, который заставляет человека так поступать. Мы, не зная слов, слушаем итальянскую оперу на итальянском языке — это театр абсурда, и режиссеру здесь вообще нечего делать. Он что-то расставляет, но какое это имеет значение, если зрители смотрят на титры, а певцы поют непонятный им текст.

Определенная оперная публика находится как бы в резервации: это прежде всего, авторский режиссерский театр, например, «Зазеркалье» Александра Петрова и Павла Бубельникова. Если говорить о таких спектаклях, как «Золушка», «Богема», «Любовный напиток», да и «Снегурочка» — это очень высокого качества продукция. Но люди, которые приходят в «Зазеркалье», оказываются в скромном помещении, поэтому публика в бриллиантах сюда не пойдет. Финансовые возможности этого театра ограниченные, и качество вокальное не на том уровне, несмотря на долгий репетиционный процесс, зато хороший ансамбль. Но качество певцов Мариинского лучше. Но, с другой стороны, и что? Сегодня рынок оперных услуг сформировал такое отношение к этой продукции, что качество вообще по большому счету значения не имеет. Глянцевым журналам не так важно, что делает режиссер, как марка его спортивной обуви и участие в президентском совете.

А.Х.: Мне кажется, большая часть нынешней публики устроена несколько иначе, чем люди нашего поколения. Я когда-то пел в детском хоре Мариинского театра, и там каждый месяц шли два «Бориса Годунова», три «Кармен» и столько же «Пиковых дам». Я доходил до такого состояния, когда музыка начинала играть в голове, я начинал замечать какие-то увязки, которые потом уже, в ходе музыковедческого образования, мне объясняли. А тут я их замечаю сам, и мне это доставляет огромное удовольствие. Я понимаю, что люди, которые ходят на оперу (в одной и той же постановке) много раз, впитывают и замечают, что сегодня хор или солисты поют иначе. Ты погружаешься в музыку и следишь за тем, что так или не так в музыке. В нынешнюю эпоху музыка — это саундтрек. К разным постановкам как бы одна и та же музыка. Да и публика в концерте иногда начинает аплодировать в паузе перед каденцией солиста, то есть люди хлопают, принимая это за окончание. Я из какого-то респектабельного западного зала слушаю шубертовскую 9-ю симфонию, и в медленной части — там есть генеральная пауза на таком напряжении после уменьшенного диссонирующего септаккорда! — слышу, как люди начинают откашливаться. Они воспитанная публика и понимают, что между частями хлопать не надо, но они все равно приняли это за окончание части. Как правильно слушать — я не знаю, но понимаю из мелких примеров, что сейчас мало кто, тем более в оперном театре, собственно, слушает музыку.

Как правило, сейчас оперные арии начинают раскрашивать, потому что там долгая музыка, и нужно чем-то занять зрителя. Но я могу показать обратную ситуацию: огромный сольный номер, вроде Баллады Финна в «Руслане», как раз надо раскрашивать проекцией, аксессуарами, светом: сделайте так, чтобы я вместе с Финном прожил эту биографию. Но нет, стоит бородатый дядька с посохом, в цветном балахоне и десять минут поет непонятный текст. Зачем, когда там целая жизнь проходит? Мы попали в ловушку неслышанья. Я бы хотел попасть к режиссеру, который слышит и понимает, что Эльза в разговоре с Лоэнгрином в ключевой момент перестает быть сумасшедшей истеричкой, она берет себя в руки и ясно выговаривает главное. Это есть в музыке, но в самых лучших театрах и в самых лучших постановках она как львица носится по сцене и изображает истерику, хотя Вагнер черным по белому написал чудовищный по громкости и напряженности предыкт, а потом — пьяно, и очень мелодичную тему. Обыграйте это так, чтобы я понял.

Критика спасет оперу?

А.Х.: Мне кажется, чтобы критика на что-то повлияла, нужно, чтобы дирижеры, продюсеры и режиссеры ориентировались на мнение критика.

К.У.: Критик может быть куратором, инициатором процесса. Но может быть и просветителем, который объясняет, как и зачем слушать оперу, а это сложная задача. Опера по происхождению искусство барочное, а мы вступили в эпоху опрощения всего. Можно называть это постметамодернизмом, это мало что дает — но очевидно, что все относительно интеллектуально сложное и относительно длинное не очень популярно. Опера плохо сочетается с параллельным смс-диалогом, она — для внимательного слушания. В ней есть непреложные законы композиции, архитектоника, и все часто открывается лишь в конце. Еще мне кажется, когда молодой человек приходит в оперу, для него чужда свойственная ей аффектация, а опера же про сильные аффекты, про страстные чувства. Опера — это традиционное искусство, и нужно по возможности обеспечить аудитории вхождение в эту среду. В этом смысле критика может помочь. Ситуация же здесь похожа на всю диспозицию в области классики, описанную Лебрехтом: оркестрам нужны звезды, звездам нужны оркестры, публике нужны звезды, которые играют с оркестрами. Это такая новая гармония, когда никто не заинтересован в движении, это стагнация всего процесса. А для того, чтобы что-то происходило, зритель должен быть подготовлен к соучастию, сопереживанию, внимательному слушанию.

Театровед и писатель Павел Дмитриев (из зала). Категоричное мнение

Павел Дмитриев: Я хочу перечислить некоторые проблемы оперы. Первая — сама опера, насколько современные композиторы способны рожать из себя такой жанр. Написать сочинения для струнного квартета — это понятно. И зритель его воспримет, но способны ли они мыслить развернутыми пространственными категориями? Я считаю, что опера благополучно умерла, а жить и развиваться будет только камерная опера. Вторая проблема заключается в постановке оперы, а третья в восприятии, которое нужно подготавливать. Что важное ушло из восприятия оперы в целом? Сам ее гедонистический элемент, наслаждение музыкой, переживание динамики, понимание разницы в тембрах. Еще одна проблема — заложенность ушей у режиссера. Он апеллирует, прежде всего, к либретто, в действительности же важно не либретто, а сама музыка. Также — проблема художника. Иногда художник задавливает режиссера, показывая ему ботинок невесты и предлагая втиснуться в этот ботинок, а режиссеру ничего другого не остается. А насчет оперной критики — ее не существует, она тоже умерла, есть только оперные анонсы и рекламы по типу «я не слышал, но скажу».

Заключение

А.Х.: В книжке «”Кармен” в первый раз» Юрия Димитрина есть замечательное высказывание Жоржа Бизе о том, что все пришло в такую негодность, так все невозможно в этом мире, что нам остается только просвещать друг друга.

Записала Алена Ходыкова