Участники: Алексей Гусев — кинокритик, преподаватель истории кино в СПбГИКИТ; Илья Томашевич — кинорежиссер, преподаватель искусства монтажа с МШНК. Модератор: Ирина Ефимова — кандидат искусствоведения, преподаватель сценарного мастерства в СПбГИКИТ.

Вопрос 1. Существует ли новое кино.

Ирина Ефимова: Дает ли в 2018 году фестивальное и массовое кино какие-то новые тенденции?

Алексей Гусев: Нет. Я не до конца уверен, что это недостаток, новизна сама по себе не является добродетелью.

Илья Томашевич: Мне кажется, сейчас идет обратный процесс. Есть вероятность, что в ближайшие пять лет закадровый голос будет присутствовать в каждом втором фильме, и пленка вернется. Например, «Счастливый Лазарь» вообще напоминает кино 70-х. Думаю, сам вопрос неправильный. Мы привыкли, что 2000-е фильмы были с определенным обликом, но, к сожалению, мы научились говорить об всех этих тенденциях, а события исключительного показа не случаются. Кино — это не фильм, который крутится на куче фестивалей, это показ, который имеет свои исключительные обстоятельства. Как только мы начинаем разговор о тенденциях, он превращается в разговор о конъюнктуре. Есть как бы так называемый «канон», который состоит из определенных фильмов и авторов, но мы как-то заигрались в эту риторику. Для нас позавчерашний след оказывается актуален, потому что люди многие годы были лишены рефлексии. Мы существовали на отшибе, и не было никакого кино, кроме переозвучки студии имени Горького. Скорее стоит говорить, какие есть предпосылки для появления чего-то, или почему мы оказались в этой ситуации.

А.Г.: У нас новым кино почитается то, которое мы называем новым. Если говорить всерьез, я видел в этом и прошлом году несколько фильмов, которые могли бы «продырить» куда-то путь. Но эти фильмы ни фестивальным, ни критическим сообществом не воспринимаются как новые. Воспринимаются те, которые соответствуют канону новизны, сложившемуся вчера. Слово «новый» перестало быть прилагательным и стало ярлыком. Новое кино — это выглядящее и устроенное вот так, и мы уже давно знаем, как оно должно выглядеть. Кино, которое внезапно оказывается другим, проходит мимо зрения. И мы идем дальше по той магистрали, которую себе придумали, надеясь, что именно она приведет в светлое будущее. Но этот путь уже долго идет по собственным следам.

И.Е.: То есть, получается, нет критерия нового?

А.Г.: Критерии нового есть, просто это очень старые критерии нового.

И.Т.: Дело в том, что вся ситуация связана не с тем, кто что не сделал, а с привычкой определенным образом смотреть фильмы. И в этом кризис, сказывающийся на всем. У нас настолько плотно построенный мир со всеми смартфонами и свободными передвижениями, что там разговора о верном взгляде вообще нет, это сплошной туризм. Для того, чтобы возникла ситуация просмотра фильма, нужна аскеза. Я не призываю так делать, но закономерно, что мы оказываемся в мире, где не происходит ничего. Если было бы какое-то внимание, ожидание, тогда нашлись бы эти авантюристы-продюсеры. Но в силу того, что, кроме «Кинотавра» и «Киношока» с комплексом «Фея-2» и дегустациями коньяка, ничего нет, ничего и не появится. Для того, чтобы что-то начало происходить, нужно всем окончательно устать, перестать проводить фестивали, оставить кино в покое. Тогда есть вероятность, что какой-нибудь ребенок вдруг что-то увидит.

А.Г.: Возможно, вся проблема современного кинематографа в том, что в нем нет кризиса. Если закрыть кинематограф на проветривание, то кризис бы положительно сказался. Например, прикончил кинематограф. Или мы бы начали все сызнова, и какой-то поезд куда-нибудь прибыл. А пока нет кризиса, невозможно сделать что-то по-настоящему ценное.

Вопрос 2. Критика — исцеление кинематографа. Или нет.

И.Е.: Может ли критика искать и создавать критерии нового кино, или она лишь идет за кинопроцессом?

А.Г.: Критика, конечно, никому не должна, и ей никто не должен. Но в данной ситуации я бы сказал, что критика должна удерживать кино. Чтобы оно перестало ходить по собственным следам взад-вперед, у кинематографа и так очень закружилась голова. Задача критики — быть колышком, который не даст кино оставаться тем, что мы вчера называли новым.

И.Т.: У меня есть критика по поводу критики. Думаю, в ней сейчас значительный кризис, она не занимается поиском проблемных мест. Идет разговор по старинке о сюжете, о конъюнктуре, о политике. Но о кино, о том, как устроен эпизод и как через него можно посмотреть на процесс, ни слова. Журнал «Сеанс» и портал «Cineticle» построены на других началах, а нужно заниматься кино, но не встраиванием фильмов в социальный контекст, не делать вход для зрителей. Давайте сначала хотя бы разговаривать научимся без противоречий. Нужно, чтобы человек заперся, смотрел кино, потом приходил куда-то и обсуждал с людьми, которые занимаются чем-то параллельным. Счастье, что у меня есть такое место, лаборатория режиссуры монтажа в МШНК, где люди делают попытки о чем-то рассуждать. Но во ВГИКе нет кафедры монтажа, нет кафедры экспериментального кино. Единственная частичка монтажа — это Московская Школа Нового Кино. Как будто это традиция такая, что режиссер априори умеет монтировать. Но если кто-то специально этим не будет заниматься, то кино у нас будет в провале. И люди могут открыто говорить об этой ситуации, а не обсуждать сюжет фильма, о котором стоит забыть. Сюжет — это материал фильма, сваи, которые забиваются и дальше на этом фоне обыгрываются. «Посмотрели целиком фильм, и вот что из этого вынесли» — так рассуждают критики. А как он длится и почему так длится? Когда человек говорит о фильмах, он может выйти на обобщение только через язык. Фильмы дружат не сюжетами, они дружат по языку. По сюжету вообще не выходится на обобщение, мы пишем: кино прямо не говорит, смерть автора — все эти вещи позавчерашние. Это просто скучно, лично мне.

А.Г.: На самом деле в критике ничего не поменялось. Те инструменты, которые я использовал вчера для того, чтобы со студентами разбирать фильм 1913 года, те же, что я использовал для разбора недавно вышедших фильмов. У нас нет кризиса критериев, у нас есть кризис умения и желания их применять. Они никуда не делись, по-прежнему есть ритмика, монтажные склейки, вопрос о нижнем ракурсе и о ближних камерах. Все то же самое, но мы немножко одурели от собственной новизны. Но новизна — это иллюзия. Опыт изучения истории кино показывает, что большинство языковых феноменов, на которых вяжется иллюзия новизны, имеют четкие исторические корни. Из любого способа монтажа, движения камеры и актерского существования на экране можно вывести его генеалогию к тому феномену, который является классикой кино. Мы никуда не денемся от великой фразы Ключевского о том, что прошлое надо изучать не потому, что оно прошло, а потому, что, уходя, не убрало последствия. То, с чем мы имеем дело просто последствия, и странно, если бы к нему внезапно оказались не применимы старые критерии. Нет никакой переломной черты, есть затянувшаяся невозможность справиться с произошедшим за последние сто лет. Критерии не имеют право быть новыми. Мы не заработали на новое, у нас долги по старому.

Вопрос 3. Зритель — все или ничего?

И.Т.: Существует такое кино, которое работает буквально с инерцией зрительского восприятия. Люди по внешним признакам делают фильм таким, что внутри возникает противоречия и вопросы. Вряд ли кто-то может перестать думать о других людях, но требовать этого от автора специально — не нужно. Пока государство будет что-то требовать от автора, цензурировать, а не просто тратить деньги, ничего не поменяется. И пока государство не перестанет думать, как же вернуть эти деньги обратно, тоже не поменяется. Готов потратить — будь щедрым, не готов — не заикайся ни про какое искусство. Надо отдавать не глядя, а не думать, это для нашего зрителя или не для нашего. Пусть лучше будут плохие фильмы, чем то, что эта машина порождает. Контроль над этой ситуации — ключевое противоречие. А про зрителя — ему можно все, что угодно. Не будет такой ситуации, когда авторы, делая что-то более свободно, сделают менее интересно, и зрители не пойдут. Не верю!

Вопрос из зала: То есть, Вы считаете, что в советское время с еще большей цензурой не было кино как произведение искусства?

И.Т.: Я бы не сравнивал. Вообще, если наше поколение решит что-то менять, первое, что нужно будет сделать, это похоронить всех шестидесятников в своей голове. Не ходить, очарованным Тарковским, а просто присвоить это время. Если вы сейчас создадите такие же условия, как в Советском Союзе, но на данной территории, с данными людьми, то ничего не произойдет, у них был другой бэкграунд, другие учителя и культура. 60-е годы — это послевоенное поколение, у нас ни у кого такого опыта нет. А мы рассуждаем с позиции, как же эти люди, вопреки этой ужасной ситуации, еще что-то сделали. Давайте мы и наших прижмем и попытаемся из них что-то выдавить. Здесь уже ничего не произойдет, нечего выжимать. А с деньгами — произойдет.

А.Г.: Что касается контроля в советском кино: те, кто контролировал, так же, как и современные продюсеры, клялись именем простого зрителя и точно так же ничего не знали о нем. Как не знали и режиссеры. Знаменитая история про Герасимова, который всегда на первой лекции студентам говорил: будьте ближе к народу, ходите по улицам, спуститесь вы в метро и заплатите эти 10 копеек. Студенты смеялись, потому что проезд стоил 5 копеек. Тогда тоже не знали, чего хочет зритель. В тот момент, когда Гайдай начал снимать свои фильмы, их хотели запретить. Ведь это эксперимент, этого народу не надо. А оказалось, что народу нужно именно это. Никто не знал, на что зритель пойдет и понесет деньги, как и сейчас не знает. В разных странах есть разные методы управления кинематографом: в Америке это частные компании, во Франции много денег правительство ссужает на эстетический поиск. Это вопрос культурной традиции. Но нигде и никогда, кроме нашей богоспасаемой Отчизны, государство не вкладывало деньги, чтобы иметь с них прибыль. Какой из этих вариантов лучше? Нужно заботиться об искусстве, или нет, но, о чем точно не должно думать государство, это о зрителе. И мы не должны. Не надо заботиться о зрителе, это всегда перерастает либо в контроль, либо в заискивание. Зритель и сам не знает, чего он хочет.

Вопрос 4 (из зала). Утверждение: для Вас зритель — никто. Важны ли эмпатия и эмоциональная вовлеченность?

А.Г.: Зритель — свободен. Он нам не должен, и мы ему не должны. Мы не будем что-то писать или снимать, ориентируясь на зрительский спрос, это неприлично. Мы делаем фильмы на свой страх и риск такими, какими, мы считаем, они должны быть. Это право автора. Искусство не является сферой услуг. Мы не разносим эмоции, как гамбургеры, мы создаем тексты, которые выполняют единственную функцию искусства — свидетельствуют о существовании иной реальности. У кого-то это вызывает эмоции, у кого-то нет. Строго говоря, эмоциональная вовлеченность — лотерея. У кого что вызовет ее — неизвестно. Но есть одно железное правило: если вы вдруг хотите вызывать эмоциональную вовлеченность у зрителя, вы ни в коем случае не должны стремиться вызвать эмоциональную вовлеченность у зрителя. Вот тогда и только тогда у вас будет какой-нибудь шанс.

Записала Алена Ходыкова