Стенлі Кубрик — своєрідний Джеймс Джойс кінематографу, якому вдалось витворити різножанрову Одіссею, де його «герої» втримують критичну дистанцію перед глядачем, що дозволяє точно деконструювати реальність.

Робота Стенлі Кубрика «Космічна Одіссея 2001 року» (1968) — науково-фантастичний фільм, який по суті розкриває відносини суб’єкта із продуктами створеними тим же суб’єктом, своєрідне розширення свідомості. Суб’єкт показаний на зламі декількох етапів свого існування, як такого у всесвіті. Він проходить щоразу еволюційну спіраль, де встановлюються та укріплюється суспільний закон. Суб’єкт відчуває прогалину, нестачу, якою є він сам у картині дійсності, оскільки він діє у цій дійсності, є її частиною, тому це відчуття видається очевидним — він не здатен побачити цілісну картину. Він опирається та потребує зовнішньої децентальної точки, своєрідного Іншого, на якого спрямоване його бажання. Інший надає цілісності картині суб’єкта, виступає умовою сприйняття. У Стенлі Кубрика присутній артефакт, який виконує цю роль, ним виступає чорний «моноліт», котрий є містилищем «знання» і виникає тричі протягом усієї стрічки, символізуючи етапи земної цивілізації. Зіткнувшись з ним, австралопітек вчиться використовувати предмети як інструменти та зброю, до того ж на цьому часовому відрізку зароджується «закон». Бажання суб’єкта артикулюється у зв’язку з предметами, у колі яких він перебуває. Тоді тіло стає місцем втрати, а оскільки суб’єкт сприймає себе нецілим (на противагу Іншому, який завжди вважається цілісним), то об’єкт використання має справитись з утратою, стати своєрідною затичкою дірки. «Інструменти» виступають продовженням, винесенням назовні та декларуванням бажання.

«Інструмент» — це своєрідний протез, який дозволяє суб’єкту вписати себе у загальну картину. Обмежувальним елементом, який виконує контролюючі функції, який перерозподіляє насолоду, все ж виступає «закон», що експлікує себе найперше та найкраще у мові. Стенлі Кубрик із зрозумілих причин не використовує мовлення головних героїв (оскільки їхнє мовлення приховує бажання, а не роз’яснює його), діалоги героїв — досить короткі та видаються інструктивними, втім фільм наповнений численними означниками. Зокрема, музика використана режисером у титрах фільму та в епізоді підкидання кістки мавпою супроводжуються першими акордами симфонічної поеми «Так говорив Заратустра», написаної Ріхардом Штраусом у 1896 році сповіщає про подібність, вона служить джерелом наступних інтерпеляційних «вигуків». Тут закріпляється фантазм суб’єкта про вічне повернення. Пізніше спостерігаємо, як ця кістка перетворюється на космічний корабель. Ще одним вкрай важливим музичним твором, який використаний у цій стрічці є Вальс Йоганна Штрауса «На прекрасному блакитному Дунаї». Ним супроводжується демонстрація космічних досягнень. Під музику вальсу перед глядачем пропливають літальні апарати. Окрім того цей вальс звучить і на тлі фінальних титрів, а також після них — при чорному екрані. Режисер демонструє нерозривний колоподібний процес переродження зі смерті у життя і з життя у смерть, до того ж він ідентифікується із циркуляцією насолоди у межах суспільства. Потрібно зауважити, що ця насолода підпорядкована «закону», вона порційна і відображає гармонійне існування індивідів. Вона протиставляється надлишковій насолоді, з якою стикається вкінці головний герой (Дейв), який ставить під сумнів роботу комп’ютера, що керує всіма процесами на космічному кораблі під час експедиції астронавтів на Юпітер. HAL 9000 — штучний інтелект є ще одним «інструментом» створеним суб’єктом, проекцією його свідомості назовні. На цьому етапі суб’єкт видається механічною істотою, позбавленою тіла, як такого. Всі ментальні та емоційні процеси доручені штучному інтелекту, цим можна пояснити співчуття до машини, яке виникає, коли Дейв виводить HAL 9000 з ладу. Після цього кроку головний герой довідується правду про місію на Юпітер і усвідомлює свою приреченість.

Наближення до «моноліту» стає травматичним явищем, що є, власне, зіткненням із надлишковою насолодою. Дейв переноситься у безкінечність, опиняється у кімнаті, обставленій меблями, які видаються декораціями. Це місце стає для нього топосом, де він знову здійснює перформанс як на космічному кораблі, де декларуються всі його дії, де за ним спостерігають. Проте спроби вловити себе декілька разів у різних місцях цієї кімнати, постати самим перед собою закінчуються невдачею. Він блискавично старіє і зрештою перетворюється на «Зіркове дитя». Тепер він становить абсолютне тіло без органів, котрі символізували місця втрати.

Щоб показати відносини травмованого суб’єкта із означником у фільмі «Баррі Ліндон» (1975) режисер зосереджується не на збірному образі (як у фільмі «Космічна Одіссея 2001 року»), а на образі окремої людини не наділеної особливим статусом, на пересічній людині без особливих якостей та задатків. Травмованість цього суб’єкта викликана ранньою втратою батька та виховуванням матір’ю, що врешті сформувало у нього психотичні тенденції. Мати Редмонда категорично відмовилась від присутності будь-яких інших чоловіків у її житті та житті її сина після смерті чоловіка, за довгий період виховання вона абсолютизувалась у сприйнятті Баррі у ролі того, хто встановляє «закон», що безперечно провокує психоз (у психозі «батько» відхилений). Реальний батько та його присутність не тотожні «імені батька» («закону» або «панівному означнику»). Цю функцію може перебрати на себе будь-який інший суб’єкт, що у цьому випадку робить матір, яка до того ж виступає каталізатором подальших гомосексуальних нахилів сина. Психоаналітично мати виступає у ролі того, хто вводить суб’єкта у поле символічного, вона вважається і тою, хто обмежує насолоду суб’єкта («знання») вона безпосередньо пов’язана з Іншим (законом), тому її завдання полягає у тому, щоб суб’єкт дотримувався у подальшому символічного «закону», пізніше побачимо тягу Редмонда стати поруч матері, себто жінки, що підкреслює його гомосексуальність у здобутті насолоди. Мати формує ідеалізоване сприйняття реальності, ідеалізованого Іншого, що пізніше відбивається у відносинах з тими, хто оточує героя. Відносини головного героя з кузиною (Норою), зокрема, виступають проекцією бажання забороненого знання. Він спокушений, але перед ним враз ставиться перепона об’єктом, який спокушає, оскільки Баррі не володіє жодним статусом. Нора лише вправляється з його допомогою у «навиках», у той же час має наміри одружитись із капітаном Квіном. Подальша дуель Баррі та Квіна стає переламним моментом, звідки починається інший виток самоусвідомлення, ініціації, своєрідна Одіссея головного героя. До того ж «дуель» слугує обрамленням життєпису головного героя — на дуелі загинув його батько, програною дуеллю закінчується його спроби закріпитись на вищому суспільному щаблі.

Герой вимушено покидає рідний дім, його грабують, таким чином він повністю позбувається свого «минулого» та стикається з жорстоким «батьком» (важливо, що режисер застосовує при цьому пару грабіжників — батька та сина — центральні фігури у фільмі, загалом у стрічці частим є задіяння «батька» жорстокого, який змінює «батька» доброго), згодом Баррі приміряє на себе декілька личин (зокрема, подається через безвихідь на військову службу), які, на його думку, наближають його до ідеалізованого образу «батька» («закону», сформованого його матір’ю). У цій частині головний герой — це метафоричний Телемах — у пошуках «батька». Коли його пограбували, він втратив сімейні реліквії, що унеможливило для нього повернення додому. Капітан Гроган, який переконує Барррі сповістити матір про свою долю, є образом доброго «батька». Він «окликає» героя та змушує його повернутись до сталого вектору, від якого віддалився, і який репрезентує героя як «проект» своєї матері. Баррі потребує іншого, своєрідного патронажу, і саме ці відносини реалізують гомосексуальну насолоду. Про такі відносини згадує Мішель Фуко в «Історії сексуальності. Турбота про себе», який аналізує стосунки між суб’єктами та говорить про поняття «патронажу», коли мова йде про дружбу чоловіків, як про покровительство одного іншим, про «таємну» насолоду, яку отримують суб’єкти. Такі ж відносини — у Баррі із шевальє де Балібарі (котрий посвячує його у життя гравця у карти, таємні махінації та насолоди), який рятує його від служінню жорстокому «батьку» пруському капітану Поцдорфу.

Наступний період життя головного героя пов'язаний із набуттям нового імені, ініціацією (він одружується з багатою вдовою графа Чальза Ліндона, по суті намагається зайняти його місце, приміряє на себе ще одну личину). Ініціація не може відбутись повноцінно оскільки Баррі Ліндон попри все не може залишити проміжної позиції — він не може прийняти повністю правила, які перед ним ставить нове середовище, він не відмовляє собі у задоволеннях, які були йому властиві раніше. Все ж, коли Баррі Ліндон стає батьком, перед ним постає вимога, і цю вимогу формує не жінка, з якою він одружився (вона сприймається героєм як частина статусу, який йому вдалося отримати, а не як жінка, на яку спрямоване бажання, відсутність її імені лише підкреслює цей факт), а матір, яка говорить йому про те, що він повинен отримати титул для свого сина. Цій вимозі герой безперечно підкоряється — вся його подальша активність спрямована на реалізацію «плану» його матері. Вимога завжди виходить від Іншого, так бачимо того, хто встановляє «закон» для Баррі Ліндона.

Втрата сина тотожна втраті соціальної потреби для головного героя, він безпробудно пиячить, не маючи ніякого смислу для існування. Молодий лорд Булінгдон, пасинок Редмонда, який переповнений ненавистю до вітчима, викликаючи його на дуель, дарує можливість позбутися і фізичного існування, тому Баррі Ліндон не користується шансом його вбити. Втім, на цій дуелі герою не вдається померти, він позбувається лише одної ноги потрапляє у залежність до своєї матері. Герой завершує Одіссею поверненням додому з іменем, з яким його залишив.

Фігура «батька» також є визначальною для іншого фільму Стенлі Кубрика «Сяйво» (1980), але в цьому випадку головний герой — Джек Торренс не здійснює пошук цієї ідентифікації та її прийняття, як робить це герой фільму «Баррі Ліндон», він, навпаки, робить все можливе, аби уникнути зіткнення з цією роллю. Ця роль йому нав’язується суспільними інститутами, в яких він перебуває, найперше його сім’єю, дружиною Венді, яка не усвідомлює насправді, ким є її чоловік і що його цікавить. Такі самі відчуття і у Джека стосовно своєї дружини та сина — Денні. Перед нами — три окремих одиниці, які майже не перетинаються чи взаємодіють фізично та ментально, лише на рівні фантазмів, які сформувались у них протягом співжиття. Венді прагне, щоб її чоловік виконував роль «батька», з чим виникають труднощі, про що свідчать історії жорстокого поводження Торренса, коли хтось із них намагався без його дозволу увійти у його «простір» — зокрема, герой б’є сина, коли той розкидав його папери. Джек сприймає подібний «вхід» як спробу інвазії у його насолоду, яку він не хоче втрачати, оскільки для нього вона позасистемна, або ж така, яка не є контрольована «інститутами».

Суспільство ставить перед ним вимогу, та попри те, головний герой шукає способи, як обійти цю вимогу, як не втратити можливості насолодитись. Коли він влаштовується на роботу наглядача пустого готелю, то бачить у цьому можливість обманути систему. Він говорить керівнику готелю (аби переконати, що він — підходяща кандидатура на цей пост), що шукає ізоляції для того, щоб написати книгу, насправді Джек абсолютно нічого не написав за своє життя, і ця посада для нього єдиний шанс уникнути виснажливої фізичної праці, щоб забезпечити свою сім’ю. Цей обман розповсюджується не лише на людей, від яких залежить його фінансове благополуччя, він обманює також свою дружину, яка до останнього моменту вірить у талант свого чоловіка, переконуючи його, що йому не слід кидати письма і займатись ним кожен день. Для Стенлі Кубрика дуже типово вводити іронічні пасажі на фоні ідилічних картин, котрі мали б наштовхувати на сімейний затишок, натомість вони видаються моторошними. Наприклад, сцена, де Венді приносить сніданок чоловіку, який, на її думку, працював усю ніч, пишучи текст, де вона говорить про те, що герой повинен бути послідовним у своїх намірах щоденно писати і насправді не уявляє, про що думає її чоловік та приймає всі його слова на віру. Власне, Джек тим і займається — постійною роботою, дублюванням до «безкінечності» на друкарській машинці одної і тої самої фрази: «All work and no play makes Jack a dull boy». Коли Венді знаходить ці аркуші, це видається кульмінаційним моментом у фільмі. Тут відбувається розвінчання ілюзій про те, що Джек здатен грати хоч якусь суспільну роль, до того ж героїня усвідомлює, що його агресивність становить загрозу як і для неї так і для її сина. «Робота» перетворює суб’єкта у діючу суспільну одиницю. У свою чергу дозвілля виконує роль контрольованого задоволення, яке може отримати суб’єкт. Коли Джек та його сім’я опиняються в ізольованому місці, то вже після першого місяця перебування у ньому виникають сигнали, котрі свідчать про неминучу катастрофу. Єдине задоволення, за допомогою якого Джек тамував щоденну повинність було алкоголем (від чого він відмовився кілька місяців тому в результаті того, що вдарив сина) — з одного боку спостерігаємо відмову героя, а з іншого боку він декілька разів опиняється біля барної стійки, де розгортається його фантазм, щодо здобуття татуйованої насолоди, де він (у розмові з фантазійним барменом, себто іншим) звинувачує дружину у тому, що ніяк не може позбутися нав’язливої вини, що вона виступає для нього постійним нагадування про скоєне.

Венді варто розглядати з позиції того, хто контролює цілісність системи, вона — асексуальна, не зосереджує у собі бажання Джека. У чому можна пересвідчитись у сцені, коли герой направляється у номер, де ніби то на його сина Денні здійснено напад таємничою жінкою (насправді тою людиною, яка завдала шкоди дитині є батько, про що не розповідає Денні, оскільки, на його думку, це може зашкодити відносинам його батьків). У цьому номері він знову зіштовхується із ще одним із своїх фантазмів, перед ним — його бажання, яке затьмарене реальністю, тому Джек і втікає від цієї жінки, яка з красуні перетворюється на потвору та переслідує його. Втім, втеча не можлива, оскільки Джек знову опиняється перед дружиною, яка боязливо говорить йому про те, що вони повинні залишити це місце, що викликає у героя агресивний спротив та відчуття того, що ця жінка прагне відділити його від його насолоди. Він не бачить жодного іншого виходу, окрім того, щоб позбутися її та сина — вбити їх. На цьому етапі він повністю піддається фантазму та ідентифікує себе із попереднім наглядачем, який вбив свою сім’ю, входить у стан сну на яву та переслідує своїх жертв.

Ізоляція вивільняє агресивні тенденції Джека, які він задовольняв раніше будучи частково діючою частиною суспільства, зокрема, на посаді вчителя та коли реалізує свої задоволення (алкоголь і певні зв’язки з іншими суб’єктами). Коли він опиняється у «замкненому» просторі, як Мінотавр у лабіринті (про що свідчить останній епізод фільму), він не знаходить із нього виходу, натомість його син Денні все ж знаходить вихід — він повертається своїми слідами.

Всі розглянуті фільми Стенлі Кубрика зосереджуються довкола мотиву Одіссеї: у «Сяйві» перед нами шлях героя у замкненому просторі, вихід з якого неможливий у первинному стані, вихід можливий лише для сина, який хоч і повертається залишеними слідами, але витіснивши батька; у «Барі Ліндоні» герой вирушає на пошук «батька», щоб здобути ідентифікацію і врешті, примірявши на себе різні ролі, не входить як повноцінний «гравець» у жодну систему, всюди сприймається іншим, найбільш органічно йому вдається роль доповнюючої частини своєї матері, вони здаються нерозривними вкінці стрічки; у «Космічній Одіссеї 2001 року» центральним є образ «моноліту» як смислетворчої одиниці, яка визначає «закон» у суспільстві, яка запускає колоподібний процес смерті та народження на різних витках технологічної трансформації людства. Ще одною із стрічок режисера, яка означує один із аспектів Одіссеї як такої є «З широко заплющеними очима» (1999). Кубрик зосереджується на відносинах між чоловіком та жінкою (між Одіссеєм та Пенелопою), на невловимості бажання кожного із них, на тому, що ці бажання розміщенні на різних рівнях, тому не можуть відбутись одночасно.

Перед нами успішний лікар Біл Харфорт, який перебуває у шлюбі дев’ять років та його дружина Еліс, яка, здається, не має ніяких інших інтересів, окрім того, що виховує їхню доньку та займається щоденною рутиною. Вони репрезентують успішну пару, де відбувся чіткий розподіл ролей та обов’язків. Вони живуть кожен своїм життям подібно до подружжя Джека та Венді героїв «Сяйва», навіть їхні інтимні стосунки схожі на взаємодію із їхніми фантазмами, а не з ними самими. В один момент дружина розкриває чоловікові те, що насправді вона йому не настільки віддана як йому здається і у чому він був раніше впевнений, підриває їхню інституційну комірку, де за жінкою закріплена дещо кастрована роль. У Еліс виникали думки про зраду Білу, вона розповідає йому про свої фантазії стосовно іншого чоловіка. Цей момент зрівнює її із Пенелопою Джойса у його «Уліссі», де в останньому епізоді вона поглинута своїми фантазіями і розкриває інший бік жінки, поза сім’єю як інституцією, яка обмежує насолоду.

Вся таємничість, яка приваблювала героя враз стає транспарентною, фантазм, який раніше визначав бажання розвіюється, він стикається із реальним, що викликає у нього відторгнення, тобто Еліс змушує його дивитись на себе, на таку, якою вона насправді є, і він не може, як раніше, відвести погляд вбік, або ж дивитись з широко заплющеними очима на неї. Вона провокує його на іншу «гру», зваблює його, до чого він не готовий.

Після цієї відвертої розмови, герой відправляється у нічну Одіссею, щоб осмислити стосунки з цією жінкою. Смерть його ілюзій підкріплюється смертю одного із його пацієнтів, що стає приводом уникнути «погляду» своєї дружини і залишити дім, на цьому етапі він виступає паралізованим об’єктом погляду. Всі наступні події, які відбуватимуться з ним віддзеркалюватимуть цю ситуацію. Жінки, з котрим стикатиметься герой виступатимуть репрезентаціями Еліс: дочка його померлого пацієнта, яка зізнається йому у коханні розгортає ідентичну ситуацію, де його дружина була готова на все заради незнайомця; зустріч із повіями, які повертають продукт на ринок благ, адже проституція — це еквівалент грошей, демонструє його відносини із дружиною, якій він «платить» за те, щоб вона виконувала узгоджену роль. Потрапивши на ритуальну оргію, він одразу означується іншим серед звичної публіки, що відвідує подібні заходи, і справа не лише у його легковажній поведінці, яка ставить під загрозу життя інших та «камуфляжі», а в його апріорі невідповідності. Для відвідувачів цих оргій властива транспарентність та обсценність, здобуття неконтрольованої інституційно jouissance (надлишкової насолоди). Білл репрезентує суб’єкта, який вдається успішно функціонувати у межах інституцій і приймати насолоду, яка передбачена у цих інституціях, що відрізняє його від дружини, що дозволяє йому існування із широко заплющеними очима щодо реальності, яка його оточує, яку він відмовляється бачити такою, якою вона є (зокрема він не усвідомлює, що власник магазину костюмів торгує і власною дочкою). Його пацієнт Віктор Зиглер, який також був присутній на оргії переконує, що тому варто повертатися до реальності, яка йому звична і не аналізувати ситуацію з його викриттям. Що, власне, і робить герой, розкриваючи у сльозах правду дружині, яка зрештою погоджується на роль кастрованого об’єкта.