Жан-Люк Годар один із тих режисерів, який з кожним фільмом руйнує мовлення не лише кінематографічне, він руйнує мовлення як концепт символічної структури, експлікуючи тривогу суб’єкта.

«Зневага» (1963) фільм Жана-Люка Годара розкриває взаємини чоловіка та жінки у межах подружжя як одної із інституційних ланок суспільства. Поль — головний герой, на думку Камілли (його дружини) не відповідає тому символічного образу «чоловіка», яке передбачене. Усвідомлення цього відбувається на етапі, коли Поль «пропонує» свою дружину іншому чоловікові, відповідно до сприйняття головної героїні — штовхає її на те, щоб вона прийняла знаки уваги продюсера фільму, для якого головний герой пише сценарій. І в результаті Камілла реагує на це зневагою до чоловіка, вербалізуючи це у дискурсі, який Поль не може інтерпретувати певний час, тобто не приймає символічне, яке становить основу світовідчуття його дружини. У цій картині дійсності жінка виступає певним трофеєм чоловіка, і подальша взаємодія із зовнішнім світом відбувається через посередництво цього чоловіка, від чого відмовляється Поль та провокує нерезультативну комунікацію між ними, про що свідчать діалоги їхніх суперечок, які ні до чого не приводять, які не роз’яснюють, а лише повторюються, які видаються натяками, що повинні спровокувати ту чи іншу реакцію героїв, але врешті лише циркулюють у закритих індивідуальних дискурсах, постулюючи пусті смисли. Учасники цієї «комунікації» — не ініційовані щодо вирішення того, що найбільше їх турбує у межах їхньої пари, навпаки вони залучають зовнішні ресурси, поглиблюючи кризу їхнього нерозуміння один одного.

Простір, який витворює антропологічно довкола жінки чоловік у цьому випадку є незавершеним, що відповідає психологічному стану героїв. Вони мешкають у квартирі, де все ще триває ремонт і, як відомо, ця квартира повністю ще їм не належить. Що суголосе тому факту, що на рівні символічного у цьому фільмі жінка лише частково поміщена у «дім», який забезпечує їй чоловік. Вкраплення червоного в інтер’єрі не виступають ознаками пристрасті між ними, а скоріше боротьби, яка відбувається між ними на рівні комунікації.

Камілла у свою чергу підштовхує Поля прийняти символічну роль чоловіка, на зовні вона транслює дискурс, в якому «чоловік» має брати на себе певні рішення, які стосуються них обох. Зокрема, епізоди, де вони мають погодитись або відмовитись від поїздки на Капрі, що запропонована продюсером фільму і зрештою саме рішення працювати з цим продюсером є вирішальним для їхніх стосунків. Головна героїня прагне, щоб ці рішення прийняв саме її чоловік. Натомість Поль перекладає відповідальність на власну дружину, що не вкладається у картину символічного цієї жінки і посилюють відчуття передачі її як «тіла» іншому.

Головний герой повністю віддається роботі, маючи змогу реалізувати власні ідеалістичні прагнення, працюючи із Фріцом Лангом, так функціонує його насолода, яка, як бачимо, не вкладається у той символічний устрій, до якого його прагне залучити дружина. Фільм, над яким працює Поль — нова інтерпретація «Одіссеї» виступає ще одним сюжетним шаром, який дублює відносини цього подружжя.

Виникає припущення, що повернення Одіссея затримується на такий довгий період лише через те, що сам герой не бажає цього повернення, оскільки між Одіссеєм та Пенелопою існує конфлікт, який трапився до відбуття на Троянську війну, який, власне, пов'язаний з тим, що Одіссей підштовхував Пенелопу приймати знаки уваги інших чоловіків. Тобто певний час, час своєї мандрівки («повернення»), він взаємодіє з суспільством задіюючи роль трікстера. А трікстер ухиляться від прямої дороги, яка властива «герою», а скоріше змушений діставатись до цілі манівцями та хитрощами, але врешті приймає роль «героя», вбиваючи залицяльників Пенелопи. Головний герой фільму «Зневага» по суті демонструє схожий психотип — довгий час він ухиляється від ролі, яку йому нав’язує суспільство, зокрема його дружина, але на відмінно від Одіссея, Поль робить інший вибір — він не намагається вбити продюсера, який врешті домагається уваги Камілли.

Годар повністю руйнує очікування глядача епізодом безглуздої смерті Камілли та продюсера, зводячи нанівець важливість конфлікту між головними героями. Останній епізод, де бачимо Поля, який прощається із Фріцом Лангом на знімальному майданчику «Одіссеї» і повертається до попередніх проектів, наче Камілли не існувало. Фільму, мистецтву бути поза тим, що завершилось чиєсь життя.

«Зневага» осмислює причетність суб’єкта, його ініціацію у суспільному просторі, те, як він стає діючою одиницею, як «відгукується» на «запит», процес взаємодії та набуття певних суспільних якостей демонструється у фільмі «Маленький солдат» (1963). Перед нами оповідь головного героя — Бруно Форестьє — журналіст, який стає діючою фігурою у грі таємних спецслужб. Видається, що він виступає одиницею, яка наділена найменшою владою, він підпорядкований певному угрупуванню, що видає йому завдання, що не дозволяє йому суб’єктизуватися у спільноті, він представляє собою об’єкт іншої волі, його дії скореговані іншими суб’єктами і мають послужити для досягнення загального «блага». Переламним моментом стає для нього завдання — вбити людину, своєрідного «ворога», тобто виступити в ролі знаряддя, за допомогою якого реалізуються продумані іншими плани. Що змушує головного героя відступити від звичного алгоритму, та заявити про себе як про суб’єкта. Він спочатку ухиляється від виконання дорученого йому завдання, сприймаючи його як суїцид, який ніяк не може реалізуватись. Власне, невипадкова метафора, адже це вбивство репрезентує і смерть Бруно, завершує процес його об’єктивації. Його відмова вбити Паливоду призводить до того, що проти героя застосовуються різноманітні маніпуляції, аби досягнути поставленої мети. Поруч із цим Бруно впевнений, що він матиме змогу вийти із цієї «гри» з мінімальними втратами: «Я подумав, що щасливий, бо вільний, або вільний, тому що щасливий», по суті намагається втекти, але опиняється у руках агентів.

Період, коли головний герой все ж потрапляє у своєрідну «пастку», де щодо нього застосовуються різноманітні тортури означується періодом поза законом (герой поміщений в умови між життям та смертю), тобто «тіло» Бруно стає об’єктом, яким можна розпоряджатись як завгодно у межах певної спільноти, він перебуває осторонь розподільних процесів і в цей момент відбувається його абсолютна десуб’єктивація. А оскільки, перед нами оповідь, то глядач стає безпосереднім учасником цього дійства: «Фотографія — це правда, а кіно — це правда 24 кадри на секунду». Перед нами — трансляція своєрідного жертвопринесення головного героя, який в результаті тортур сам намагається позбавитись життя, врешті одна із його спроб видається вдалою, у тому сенсі, що стрибаючи у вікно, йому таланить, бо місце, де його утримували весь цей час розташоване на першому поверсі.

Зумівши вибратись, Форестьє відправляється до Вероніки, відносини з якою представляють ще одну сюжетну лінію, вона по суті знаходиться з іншого воюючого боку, виступаючи шпигункою «ворога», але ця обставина ніяк не впливає на їхнє сприйняття один одного. Вероніка представляє собою об’єкт зачарування Бруно, він зваблений нею: «Дивно, вчора я не був з вами, але думав про вас. Сьогодні з вами, але думаю про щось інше». Що є класичним прикладом «дискурсу закоханого» (суб’єкт наділяє об’єкт певними рисами, але зіткнувшись із ним, не здатен витримати «погляду», не здатен осягнути іншість). Бруно не усвідомлює, що саме його привабило у Вероніці, і, звісно, не дозволило йому від початку побачити реальну картину того, що відбувається. У свою чергу головна героїня виступає ідеальним об’єктом бажання, оскільки оточена іншими зацікавленими у ній суб’єктами, вона не розкриває до кінця власної історії. Віддаляючись від неї, Форестьє заміняє недоступні йому елементи певними ілюзіями, які суміжні його бажанню, наприклад, коли його катують, то він намагається писати у своїй уяві любовний лист до Вероніки, і порівнює цей лист з листом Робера Десноса дружині на порозі смерті. Унаслідок саме Вероніка, а не переконання та ідеологія, штовхає Бруно здійснити покладене на нього завдання — вбити «ворога». Головна героїня потрапляє у руки тих людей, які віддають «накази» Бруно Форестьє, вони не намагаються жодним чином зберегти їй життя, зрозуміло, що обмін «послугами» в даному контексті не можливий, оскільки актанти перебувають на різних рівнях (Бруно — не є суб’єктом у цьому угрупуванні, він від початку є лише об’єктом, на що він дав свою мовчазну згоду, а його словесна відмова не є чимось вагомим для цих суб’єктів), але вони впевнюють головного героя, який готовий робити будь-що, щоб урятувати цю жінку, що він виконує це завдання, аби зберегти її життя. Звісно, головна героїня помирає, а Бруно виконує покладену на нього «роботу».

Своєрідна «робота» або ж «роль» у суспільній системі передбачена і для героїв іншого фільму Годара — «Богородице Діва, радуйся» (1985) — Марія та Джозеф, які представляють собою версію біблійних образів. Джозефа спонукають до прийняття ролі чоловіка Марії з тою умовою, що у неї має з’явитись дитина, батьком якої не є головний герой. Дитина народжується відповідно до сюжету через непорочне зачаття, про що сповіщають Марію, а згодом наставляють і самого Джозефа чоловік, котрий ідентифікує себе Габріелем (Гавриїлом) та мала дівчинка, яка постійно супроводжує його. Джозефу пропонується сформувати з Марією своєрідну інституцію для новонародженої дитини. При чому відносини головного героя із Марією мають бути побудовані так, аби реалізація бажання Джозефа була не можливою. Марія становить для нього недосяжний об’єкт бажання, оскільки між ними зберігається фізична та психологічна дистанція. В бік цього об’єкта застосовується уявне і жодним чином не руйнується межа, за якою — реальне, що може відсторонити суб’єкта від об’єкта, в бік якого він застосовує «дискурс закоханого». Головна героїня — ідеалізована у сприйнятті Джозефа, котрий готовий прийняти своєрідні «правила» та умови, зрештою погодитись на цей шлюб. Габріель по суті є запорукою того, що головний герой не опиниться перед голизною власного бажання, зі разом з тим втримує цей зв'язок від передчасного розпаду.

Головний герой приймає символічну роль у цьому зв’язку, він «оточує» головну героїню «домом», дотримуючись сталої концепції сім’ї, яка передбачена у суспільстві. Попри це він не стає «батьком» цій дитині — на певному етапі хлопчик висловлює бажання піти продовжувати справу його «батька» і не зустрічає надмірних перепон. «Батьком» виступає не Джозеф, а Інший, котрий не має жодного тілесного вираження, який також є репрезентацією закону. «Батько» поданий через концепт «ім’я батька», тобто він може і не втілюватись у фізичному вимірі. Хлопчик, який народжується у цій сім’ї сприймає її як певне місце тимчасового перебування, своєрідний обмінник, який полишає на певному етапі для того, щоб отримати «знання».

Одне з найважливіших місць у цьому зв’язку — чоловік, жінка та дитина, займає жінка. Головна героїня відмовляється від власного «бажання» на користь дитини, вона по суті виступає «містилищем» для дитини, і в той же час не може стати «містилищем» для себе самої. Власна природа видається для неї нерозгаданою, вона провадить постійні монологи з собою, декларуючи, як їй здається, рішення, котре вписується у символічну систему, до якої вона належить. Цей шлюб стає для неї єдиним можливим способом відбутись, він становить собою своєрідну схему, правильну форму, чого вона має дотриматись, подавивши у собі опір. Зв'язок між Марією та Джозефом — це взаємодіє окремих суб’єктів з одного боку (Джозефа) із власним бажанням та уявним, а з іншого (Марії) — із Іншим, «законом», і, власне, він реалізує закон як такий. Марія поступово трансформується у «матір», що підсилює у ній дотримання символічної ролі. Вона є тою, яка вводить суб’єкта, тобто свого сина у символічне, до того ж вона виступає психоаналітично тою, яка повинна ввести сина і у насолоду, втім цей процес швидко обривається — хлопчик залишає цю сім’ю і відправляється продовжувати «справу» батька, тобто він вичерпує «знання» з цього «середовища» або ж суспільної інституції.

Щодо Марії, то у момент, коли вона витісняє із себе «матір», коли її син покидає сім’ю, то одразу починає досліджувати власну природу, розкриває для себе насолоду та бажання, від чого відмовилась раніше. Її попередні рішення є виявом абсолютної аскези, яка у подальшому відбивається на сприйнятті дійсності її сина — закон становить для нього насолоду. При цьому головна героїня не виходить за межі того дискурсу, який пропонується їй у спільноті, де вона виконала завдання, яке передбачалось. Вона користується типовими маркерами у цій символічній системі, у фінальному епізоді Марія фарбує губи, що сигналізує про її власну ініціацію у цій спільноті.

Фільм Жана Люка Годара «Прощавай, мовлення» (2014) підводить підсумки в аналізі міжсуб’єктної комунікації, говорить про її неможливість — один з героїв висловлює думку про те, що скоро їм всім знадобиться перекладач. При цьому режисер задіює за призначення всі технологічні можливості, які дає сучасна епоха. Головні герої — Жозет і Гедеон (жінка та чоловік) видаються безіменними, тими хто зосереджує у собі образи, хто по суті розповідають про «жіноче» та «чоловіче», і той же час не будучи перформативними, тобто вони є своєрідними псевдосуб’єктами, які повторюють певний алгоритм. Адже повернення як таке — не можливе, можливий лише повтор. Їхня «комунікація» не спрямована на взаємодію, що показує режисер і в інших роботах, але в цьому фільмі мовлення, як прокламація «закону» та насолоди, стає найбільш акцентним кожен із них відігрує роль, при чому ставить її під сумнів, герої наче намагаються переконувати себе у тому, що вони говорять, повторюючи деякі фрази декілька разів. Втім, кожен із них замкнутий у межах власного дискурсу, у межах певної символіки, яка вже їм відчувається недієздатною, але вони продовжують слідувати «правилу».

Головні герої зображені фрагментарно, яким є і їхнє мовлення, своєрідні уривки, асоціації, які виникають то в одного, то в іншого, які провокують мовлення як таке — певний «слід» відсилає лише до іншого «сліду». Щодо насолоди, то виникає враження, що герої виснажують мовлення, доводять до абсурду його можливість, уособлюючи у собі два мовленнєві «маханізми».

Голос виступає маніфестацією їхньої присутності, їхні словесні вираження становлять єдиний можливий для них спосіб буття. Голос — не є емпіричним (він не експлікує у цьому контексті їхній окремий досвід, що є неможливим, а є прокламацією та аналізом досвіду як такого, досвіду нав’язаного багатовіковою історичною «базою», яку вони сприймають як cogito), втім він виступає вказівкою для іншого. Голос — первинний, йде перед письмом, голос — це по суті механізм розрізнення як такого. На противагу голосам головних героїв з’являється те, що стирає їхню присутність, своєрідне «письмо», що транслюється на телебаченні, в інтернеті та мультимедіа. Так званий «голос» виноситься ззовні і стає чимось узаконеним, тим, що виражається у символічному, і що абсолютизується завдяки каналам «комунікації» — проникає у всі сфери діяльності суб’єкта. В результаті мовлення суб’єктів змовкає.

Годар вводить у цей зв«язок чоловіка та жінки собаку — Роксі, яка виступає безособовим транслятором дійсності, в якій відбуваються герої. Чоловік висловлює ідею, що їм варто мати дітей, на що жінка відповідає, що їм варто все ж обрати собаку. Головна героїня, яка по суті вже одружена і цей зв»язок видається для неї способом відступу від «правила» усвідомлює, що не може ухилитись від нього, що поміщена у колоподібний процес. Врешті, в кінці фільму, коли припиняються монологи головних героїв, чуємо гавкіт собаки та плач немовляти.