Классическая музыка неизвестной цивилизации. Говорят, именно так отозвался об одном из произведений Крисчена Вульфа его старший товарищ Джон Кейдж.

Музыка Вульфа и других композиторов так называемой Нью-Йоркской школы, «крестным отцом» которой был уже упомянутый Кейдж и в которую также входили Мортон Фелдман, Эрл Браун, организована необычно для привычной нам музыки. Несмотря на то, что у такой музыки есть композитор, она не пытается властвовать над умами и телами музыкантов, не пытается прописать детально, как это характерно для классической музыки, особенно XIX века, все их действия в привычной нотации, оставляя им самим скромную роль интерпретаторов. Напротив, необычные партитуры — иногда графические, иногда текстовые — американских композиторов-экспериментаторов позволяют музыкантам быть соавторами, теми, кто творчески воплощает идею композитора, а не просто является нейтральным посредником, медиумом. Композитор в таком случае не является фигурой авторитарной, источником власти, демиургом, упорядочивающим звуковой хаос. Вместе с музыкантом и слушателем композитор отправляется в музыкальное путешествие, которое несет неожиданные открытия. Такие партитуры ставят под вопрос существующие (до сих пор существующие и вполне здравствующие!) системы музыкальной власти, концентрирующие функцию принятия решений в руках дирижера и композитора. Напротив, фигура композитора становится размытой, он отдает часть своих функций музыкантам, оставаясь разве что источником инициативы.

В открытой партитуре могут содержаться лишь ритмические указания, без пояснения регистров и типов звукоизвлечения, или инструкции по характеру звука и использованию инструментов, могут быть записаны мелодии и темы без жесткой фиксации способа и порядка их воспроизведения (как, скажем, в «Многоквартирном доме 1776» Кейджа), могут содержаться лишь текстуальные указания, как в сочинении Stones Крисчена Вульфа:

Создавайте звуки при помощи камней, извлекайте звуки из камней, используя различные их размеры и виды (и цвета); в основном, разрозненные звуки, но иногда их быстрые последовательности. В основном, ударяя камнями о камни, но также камнями по другим поверхностям (внутри барабана, например) или извлекая звук иным способом (с помощью смычка, например, или звукоусиления). Не сломайте ничего.

Неконвенциональная, нетрадиционная нотация не стремится заковать себя в оковы единообразия. Поэтому она требует от музыканта живого ума, ведь каждый автор, а то и каждое произведение, требует уникального подхода.

Достоинство открытых партитур, т.е. таких, которые не пытаются параноидально контролировать все считающиеся значимыми свойства музыкального события, состоит в их способности порождать новый опыт в зависимости от выбранной музыкантами стратегии прочтения; эти партитуры открывают обширные пространства и намечают отдаленные горизонты. Единожды выбрав метод чтения, музыканты обычно придерживаются его до конца исполнения, этим обеспечивается отсутствие произвола и хаотичности, хотя они и остаются одной из многочисленных, пусть и пугающих, возможностей. Подобная дисциплина, строгий, но свободный метод чтения открытой партитуры, открывает дорогу драгоценным находкам.

Произвол — игра без самоограничения с вовлечением памяти и вкуса/склонностей исполнителя — мог бы быть лишь повторением штампов. Как неоднократно указывал Кейдж, импровизирующий без системы так или иначе будет задействовать память и играть лишь то, что ему приятно, т.е. транслировать свою собственную музыкальную историю и склонности. Это и ответ на вопрос, зачем вообще нужны партитуры и методы для людей, которые хотят играть свободно: свобода предполагает необходимость встать над собственными привычками или склонностями ради поиска новых решений.

О партитуре композиции Edges, одной из наиболее известных его работ, состоящей из разнообразных последовательных знаков, вроде обозначений динамики, модуляций, направления движения и даже указания петь, сам Вульф писал так:

Знаки в партитуре — это не самое главное, что играет исполнитель. Они лишь помечают пространство, обозначают точки, поверхности, маршруты или границы. Исполнитель должен играть, соотносясь со знаками, находясь среди них, выходя за их пределы, взаимодействуя с пространством, знаками обозначенным.

Партитура Edges включает в себя следующее интересное пояснение от композитора по поводу ее исполнения:

Идея этого произведения и основные инструкции для его исполнения таковы: обозначения на партитуре являются не столько тем, что обязательно нужно сыграть, скорее, вы их обыгрываете на разном удалении от состояния запутанности. Вы можете, но только один раз за исполнение, сыграть «запутанно». Основная идея состоит в том, что партитура — это что-то вроде фотографического негатива, картинка с которого проявляется играющим. Или, если взять другую аналогию, исполнение будет подобно движению, скажем, танцу в пространстве, где находится множество прозрачных и невидимых объектов разной формы, которые танцующий по большей части избегает и которые благодаря этому становятся заметными, так сказать, видимыми, потому что танец всегда происходит вокруг них.

Метафора танца появляется в партитуре далеко не случайно, учитывая, как много Крисчен Вульф сотрудничал с Мерсом Каннингемом и его танцевальной труппой.

Как сосредоточенная в пространстве группа лично взаимодействующих людей Нью-йоркская школа просуществовала недолго, до того, как присоединение к группе Эрла Брауна в 1952 году дестабилизировало её, однако результаты сотрудничества и совместного общения были многочисленными и разнообразными. Эксперименты с нотацией композиторов Нью-Йоркской школы порождали совершенно разную музыку. Для музыки Крисчена Вульфа, как и для музыки его близкого друга и соратника Мортона Фелдмана, характерен разреженный характер, в ней много воздуха и пространства. Небольшие мелодии и мотивы, точки, уколы, всплески и созвучия, звуковые акценты и росчерки, утопающие в тишине. Нетрудно поверить в то, что обоих друзей крайне интересовала музыка Антона Веберна — неземная, ни на что не похожая, скупая, сосредоточенная, в которой драгоценен каждый музыкальный жест. В ней тишина столь же выразительна, как и отдельные, обладающие собственным весом и непривычной, резкой, хлесткой красотой звуки. Впрочем, отличия могут быть очевиднее сходств: музыка Веберна невероятно экспрессивна, динамична, напряженна, в ней будто наэлектризовано и сконцентрировано само время, в противоположность медитативным и лишенным экстатичного эмоционального накала произведениям американских композиторов. В отличие от Кейджа, Веберн не увлекался буддизмом и восточной философией.

С Кейджем Крисчена Вульфа познакомили, когда последний был еще подростком, ему исполнилось всего 16 лет. Несмотря на то, что Крисчен Вульф — самый молодой участник кружка Кейджа, он один из самых влиятельных его членов. Забавной иллюстрацией этому может послужить тот факт, что именно Крисчен Вульф подарил Джон Кейджу книгу «И цзин», которая в его руках оказалась плодотворным источником музыки. Вульф необычная, если не сказать, противоречивая фигура — иконоборец, ниспровергатель музыкальных идолов, борец с несвободой и диктатурой текста в музыке и одновременно тихий семьянин и преподаватель античной литературы, специалист по Еврипиду, посвятивший преподаванию музыки, античной классики и близким свою спокойную жизнь. Его музыка подобна его жизни — она чаще всего звучит как сдержанная, нежная, мягкая, чуть ли не мелодичная в обыкновенном понимании, но при этом она настолько новаторская, что буквально подобна взрыву в тишине.

Кроме музыки с графическими, открытыми партитурами, предполагающими максимальную сосредоточенность и самоотверженность музыкантов, Крисчен Вульф экспериментировал и с более традиционными способами музыкального письма. Его сочинения Burdocks или For 1, 2 or 3 people не столь радикальны, как Edges или Stones, сочетают как нетрадиционную, графическую нотацию, так и элементы обыкновенной нотации: зафиксированные мелодии и темы должны быть дополнены решениями самих музыкантов во время исполнения пьесы.

В музыке Вульфа, как и в музыке гениального нововенца Веберна, слышится подвиг музыкальной аскезы и самоограничения: материала немного, ровно столько, сколько надо, чтобы всякий звук, интервал, сочетание были событием. Музыка эта зачастую ритмически причудлива, но в этой причудливости есть что-то успокаивающе обыкновенное. Ритмы Крисчена Вульфа, непостоянные, плывущие, подобны ритмам повседневности: рассвет всегда следует за ночью, но все же, несмотря на глобальные ритмы, каждый день расчерчен по-своему.

Невозможно властвовать над пространством и временем своей жизни так, чтобы полностью запереть себя в повторяющихся строгих регулярных ритмах. Такое желание параноидально и неконструктивно, оно конфликтует с принципами реальности, по умолчанию избыточной и трансцендирующей, т.е. пересекающей, разрушающей любые монолитные границы. Музыка композитора-самоучки Вульфа, полного тезки великого немецкого энциклопедиста и философа Христиана Вольфа, предшественника Иммануила Канта, мудра и не пытается быть иерархичной, симметричной, иметь простую периодическую структуру. Это касается и произведений с графической нотацией, его открытых партитур, и его партитур более конвенционального характера. В отношение своего звучания она, как кажется, действительно принадлежит иной, пока еще малознакомой и непознанной цивилизации, где насилие, жесткость, вертикальность, четкость, единообразие, симметрия не выдаются за необходимые условия возможности прекрасного.

Эту музыку можно охарактеризовать как сюрреалистическую: она не воспроизводит привычных форм и, таким образом, не работает на сохранение привычного и выверенного порядка, но показывает неопределенность, созвездия случайностей, лежащие в основе всех жизненных и социальных процессов. Хотя у Вульфа есть работы с очевидной политической составляющей, написанные в 70-х годах XX века, например, Bread and Roses, использующая рабоче-революционную песню и политический слоган “The worker must have bread, but she must have roses, too” как материал, или песня для фортепиано I am dangerous woman, основанная на антивоенном стихотворении, но и в сочинениях вроде Edges силен политический момент, и он передается не с помощью программы или декламирующего политические идеи чтеца. Сама эта музыка по своему внутреннему устройству предполагает иное, горизонтальное, неиерархичное взаимодействие между музыкантами, композитором и даже слушателями.