Теория любого предмета, любого искусства — это, прежде всего, его история. История современного танца берёт своё начало с конца XIX века. Первым феноменом, открывшим новый стиль движения, стал свободный (или пластический) танец — это движение за освобождение от установок прежнего балетного театра и слияние танца с жизнью.

В данной же работе исследуется следующая историческая траектория современного танца: путь от танца экспрессивного (1908) до его перехода в новую форму — танцевальный театр (1970) и последующие практики современных мастеров.

Часть 1. Историко-культурный и движенческий контекст в ausdruckstanz

Параллельно с активным развитием танца модерн в двадцатом веке шло развитие экспрессивного танца (или ausdruckstanz). Последний зародился в Германии, в то время как модерн — американское явление.

Термин «ausdruckstanz» стал широко употребляться в 1928 году и обозначал «новый танец», «новый немецкий танец», «выразительный танец» и «экспрессивный танец» (более употребляемое в сфере перевода). Думаю, выразительный танец не случайно возник именно в этот период времени. Известно, что с 1929 года начинается «Великая депрессия», или « Мировой экономический кризис». Эта ситуация затронула такие страны, как США, Канаду, Великобританию, Германию и Францию.

Экспрессивный танец и стал началом ключевой трансформации, что отобразилось в основообразующих элементах:

(а) ритм;

(б) экспрессия, эмоциональность;

(в) индивидуальность в выражении формы.

Если сравнивать танец модерн и экспрессивный танец, то окажется, что они в какой-то степени схожи. Художники, которые работали в этих направлениях, бросили вызов традиционным формам исполнительского искусства. Они стремились изменить закодированные движения классического танца, и вследствие этого, отвергли его стиль и структуру, а также само понятие классического балетного спектакля с его повествовательной структурой. Танец стал изображать современную картину мира. В отличие от танца модерн, который руководствовался мифологическими, метафорическими, символическими и литературными концепциями, экспрессивный танец обратился к субъекту, к нетрадиционным, абстрактным стилям движения, к иррациональности. Этот танец был сосредоточен на раскрытии личности через внутреннее исследование и аффекты. Как утверждает Люсия Рупрехт, «ausdruckstanz освободил жест от понятных имитирующих качеств танца модерн, для воплощения абстрактного содержания посредством физического напряжения и освобождения»[1]. Личная идентичность реализовывалась через эмоциональное и выразительное движение. Таким образом, «главная ценность экспрессивного танца заключается в его силе дифференцировать тела, а не объединять их…продвигая личность, а не социальную идентичность»[2].

Ещё одним ключевым отличием является стремление танца модерн создать свою особую систему, технику, отличную от классического танца. Экспрессивный же танец не собирался структурировать движения. Поэтому хореографы этого танца работают с импровизацией. Каждый жест и последовательность движений являлись результатом импровизации. Тело для художника становится главной концепцией и главным ресурсом.

И танец модерн, и экспрессивный танец использовали для передачи оттенков чувств и социальных высказываний стилизованные движения и энергетические уровни в легко прочитываемых структурах (тема и вариации, трехчастная форма и т.д.). Хореография же подкреплялась театральными элементами, такими как музыка, декорации, сценография и костюмы. Чтобы описать драматичность жизни, хореографы того периода (Дорис Хамфри, Пол Тейлор, Лестер Хортон, Хосе Лимон, Ханя Хольм и другие) работали с силой гравитации, диссонансом, горизонтальностью тела, и, с одной стороны, смотрели в будущее, а с другой, — на ритуальные танцы разных культур.

Одним из ведущих теоретиков того периода выступал Рудольф Лабан. Он известен как создатель системы анализа движения и записи танца «Labanotation» или «Kynetography». Этот исследователь сформулировал некоторые концепции, которые повлияли и на современный танец в целом, и на работы его последователей: учеников (Мэри Вигман, Курт Йосс, Дуся Берёзка, Ирмгард Бартеньефф (которая создала систему «Bartenieff Fundamentals») и тех, кто не был напрямую связан с Лабаном– Грэт Паллука, Розалиа Хладек, Валеска Герт и другие).

В начале своего творчества Лабан работает с эвритмией Далькроза, однако он отвергает его подход, основанный на ритмической гимнастике, в пользу импровизационного движения. Лабан стремится освободить танец от классического наследия и обращается к богемным (беспорядочным) типам выражения. «Лабан создает такой стиль движения, который бы позволил индивидууму говорить собственным голосом…»[3].

1.1.Анализ движения по Лабану

Рудольф Лабан представляет пространство в виде икосаэдра (кинесферы), то есть в форме невидимого полидрона с двадцатью гранями, вершины которого обозначают возможные направления движения танцовщика, а он в свою очередь остается в центре.

Известно, что принципы системы Лабана основываются на следующих идеях:

1) понимание движения как динамического процесса, а не набора статичных положение;

2) базирование классификации движений на четырёх компонентах: пространство, тело, усилие, взаимоотношения, находящихся в созависимости;

3) подход к любому способу анализа движения с точки зрения взаимосвязи ментального (психологического, интеллектуального) и физического аспектов.

Тело: акцент на кинестетическом чувстве, на проприоцептивном ощущении и на мастерстве тела, как инструменте выражения. Это означает, что анализ действия и движения тела включает в себя: позы, жесты, вес, покой, ускорение.

Усилие: акцент на изучении качеств движения, компонентами которых являются время, вес (динамика), пространство и поток:

1. время — от внезапности к постоянству;

2. вес — уверенное и изящное движение либо сильное и легкое;

3. пространство в теле — от прямого действия к гибкому;

4. поток энергии — от свободного к ограниченному.

Пространство: акцент на изучении ориентации в пространстве или движения в этом пространстве с учётом направления, амплитуды, стабильного (плоскостного) и лабильного (диагонального) движения.

Взаимоотношения: акцент на изменении отношений между частями тела, танцовщиками, обстановкой, пространством.

1.2.Индивидуальное выражение Мэри Вигман

Коллегой и главным соратником Рудольфа Лабана стала Мэри Вигман. Она является одной из ведущих фигур в экспрессивном танце. В начале своего пути танцовщица изучала ритмическую гимнастику с Далькрозом (1910-1912). Однако, перенасытившись идеями и догмами своего учителя, Вигман разрывает все художественные связи с эвритмией. Это вынуждает танцовщицу найти другой способ выражения, который бы прямо передавал её эмоциональный опыт. И такой практикой становится «Кинетография» Лабана.

В течение всей карьеры Мэри Вигман неоднократно возвращалась к теме смерти (работы «Танец смерти »и «Знак смерти»), ведьмы, а также к мистическим, апокалипсическими и демоническим образам.

Мэри Вигман в работе «Танец ведьмы» (1914)

Её первым соло был «Танец ведьмы», поставленное в 1914 году, когда она еще работала помощником Лабана. «Танец ведьмы II» (1926) стал частью цикла работ под названием «Видения».

Вигман начинала танец в тишине, в маске, сидя на полу, при этом демонстрируя жуткую, искаженную красота. Её нерегулярные, ударные движения и угловатые жесты были похожи на движения, производимые призраками и ведьмами из японских драм, что осознавалось самой танцовщицей как «ритмическое опьянение». Костюм для этой постановки представлял собой драп из шелковой парчи и маску, на которой изображено собственное лицо Вигман. По её словам, «эта маска была демоническим переводом её лица, а сама парча имела мистическую связь с персонажем в танце» [4].

Маска Мэри Вигман

Нетрадиционными были и композиционные решения Вигман. Её подход к танцу часто основывался на музыке, производимой ударными инструментами. При этом использовалась внутренняя мотивация для движений. Это придавало им особую художественную выразительность.

Для Вигман именно движение было первичной, экстатичной формой выражения. Это было её движущей силой. Также хореограф работал над восстановлением движений древних ритуалов, но уже в современном контексте. При этом использовались абстрактные, аутентичные формы движения вместо подражания повествовательному стилю исполнения.

Работы Вигман запоминаются своим трагическим, мрачным характером и описываются как интроспективные танцы, раскрывающие яркие, жизненные события. Чувства и эмоции исполнительница выражала с помощью грубых, странных и примитивных (первичных) жестов.

Хореографический стиль Мэри Вигман иллюстрирует основные компоненты экспрессивного танца: индивидуальность, эмоции, мистику. Сюзан Мэннинг в одной из своих книг писала, что Вигман «концептуализировала своё тело как средство, а свои танцы как канал для подсознательных приводов и сверхъестественных сил, для экстатических и демонических энергий…она оживила сверхличностные силы вне своего физического «Я»»[5].

1.3.Композиционные особенности Рудольфа Лабана и Мэри Вигман

Индивидуальные особенности в работах Лабана и Вигман затрагивают прежде всего композицию. Это реализовывалось в их работе с танцовщиками. Сотрудничество между Вигман и Лабаном стало первым этапом для развития современного танцевального движения в Германии. Художники сформировали свой особый стиль, который раскрывал их личность. Они тяготели к мифическим, эмоциональным и эзотерическим идеям с использованием масок, гонгов и хорических принципов построения хореографии.

Их нетрадиционный подход к движению основывался на следующих элементах:

1)танцы в основном без музыкального сопровождения;

2) изучение дионисийских ритуалов, направленных на работу мотивов с телом. [Примечание 1: эти ритуалы изначально были созданы для таинства и посвящения бога Диониса. Их социальная функция была в основном катарсической, в психологическом смысле этого слова. Они очищали человека от вредоносных импульсов, которые прорывались в форме маниакальных плясок];

3)применение «хорического принципа» (концепция «хоров») в групповой хореографии. [Примечание 2: это была основная идея, разработанная Лабаном и Вигман, целью которой являлась гармонизация отношений между человеком и группой]. «Эти “хоры” были основаны на импровизационных импульсах, музыкальной теории и структуре визуального дизайна, чья форма была спонтанной, перформативной» [6].

Таким образом, экспрессивный танец стал ключевой вехой в истории танца. Тем не менее концентрация внимания на индивидуальность через трансцендентные формы привела его к упадку. Это случилось из–за того, что хореографы не могли, а скорее не были готовы наложить ограничения на демонстрацию человеческой индивидуальности и эмоционального выражения посредством движения.

Вторая часть исследования будет посвящена появлению и развитию новой формы танца — танцевальный театр.

Библиография

[1]Ruprecht L. (2010) «Ambivalent Agency: Gestural Performances of Hands in Weimar Dance and Film» Journal of Germanic Studies 46.3;

[2] Servos N. (1998) «Essays titled “Germany» and «Tanztheater”» published in International Dictionary of Modern Dance. St. James Press: Detroit;

[3] Servos N. (1998) «Rudolf Laban»;

[4] Wigman M. (1966) «The Language of Dance. Translated by Walter Sorrell» Middletown: Wesleyan UP;

[5] Manning, Susan (2006) «Ecstasy and the Demon: The Dances of Mary Wigman» of Minnesota Press;

[6] Servos N. (1998) «Rudolf Laban».