Статья написана вовлеченным исследователем, активным свидетелем и участником многих описанных акций и перформансов. Текст не претендует на объективность, а пунктирно очерчивает моменты, которые, по мнению автора, стали поворотными в развитии политического перформативного искусства последней декады.

Центральный тезис статьи — акционизм и арт-активизм в 2010-е годы прошли путь от единичных героических жестов и маскулинной субъектности к феминистским стратегиям «распределенной перформативности». Эти стратегии включают в себя вовлечение, диалог на равных и сотрудничество. По мнению автора, развитие акционизма по феминистской линии, от Pussy Riot к Феминистскому антивоенному сопротивлению, сыграло важную роль в искусстве и за его пределами после полномасштабного вторжения российской армии в Украину.

Автор: Роман Осминкин

Название отсылает к семинару «Спасет ли акционизм Россию?», который модерировала Катрин Ненашева в 2020 году в Студии 4.413. Многие участни_цы по итогам семинара сошлись во мнении, что на акционизм часто возлагают роль спасителя российского социума, тогда как любое, даже самое радикальное искусство в одиночку не способно решить структурные политические проблемы.

1.

11 июня 2021 года активист Павел Крисевич вышел на Красную площадь в Москве и дважды выстрелил из охолощенного пистолета в воздух. Затем он сымитировал выстрел себе в голову, после чего был арестован. Целью акции было «устранение собственного страха». В объяснительной Крисевич озвучил сценарий своей акции: «Произведя показательный выстрел в голову, я показательно упал на брусчатку, это был как бы сценарий того, что я как будто выстрелил себе в голову настоящим патроном. Каких-либо людей, чтобы запечатлеть этот момент, я не привлекал. Саму акцию я делал для себя, привлечь внимание прохожих не пытался».

Если в предыдущих акциях Крисевич выражал солидарность с заключенными или протест, то эта акция оказалась предельно автореферентной и нарциссичной, отчего и была воспринята негативно, как в активистских кругах, так и среди обычной аудитории соцсетей (широкая публика узнала об акции именно оттуда). В медиа она прошла почти незаметно.

Тогда я написал, что «этот пустотный холостой выстрел-жест предупреждал и показывал всю рандомную иррациональность репрессивного аппарата, его собственную пустую бюрократическую изнанку. Крисевич не обесценивал политическое самоубийство, а дегероизировал акционизм как таковой, профанируя, насмехаясь над серьезностью Петра Павленского и возвращая акционизму его киническую простоту. Эта предустановленная профанирующая пустота — “холостой выстрел” — сродни пустоте в руках пикетчиков, задержанных с формулировкой в протоколах “митингующие держали плакаты антиправительственного содержания”. Своим субтильным телом Крисевич рутинно производит заранее обреченный художественный жест и таким образом показывает, что никакой акционизм не спасет Россию».

Но закончилась эта акция только спустя год — московский суд приговорил Крисевича к пяти годам лишения свободы в колонии общего режима. Пять лет за холостой выстрел — это и есть добровольное самопожертвование, выход на эшафот в образе субтильного «русского» мальчика, отслужившего (по своей же инициативе) в армии, чтобы написать роман о бессмысленности этой службы. В отличие от некроинфантилизма тысяч других «русских» (а на самом деле все больше бурятских, дагестанских, калмыцких, татарских, якутских и т.д.) мальчиков, Крисевич объективировал себя, возвращая себе политическую субъектность «узника совести». Лучше тюрьма, чем смерть в никому не нужной войне.

2.

Этот пример нужен, чтобы показать главное: такой «брутальный» акционизм в России за последнее десятилетие прошел путь от мошонки Петра Павленского, прибитой к брусчатке Красной площади, до холостого выстрела Павла Крисевича, и на этом пути полностью исчерпал и дискредитировал свое маскулинное и патриархальное стремление к героизму и героизации. При этом фигуры Павленского и Крисевича здесь не особо важны, их примеры скорее маркируют тенденцию. Акция Павленского уже была обреченным актом слабости романтического героя-одиночки. Этот герой представлен в образе конвенционального белого мужского тела, которое никого не представляет и не оставляет возможности с ним солидаризироваться, а только символизирует противостояние художника на эшафоте толпе зрителей.

Акцию Крисевича на Красной площади можно было бы воспринимать как пародию на Павленского, но это совсем не так. Крисевич взял статичный и беспомощный образ Павленского и показал самую слабую его часть. Павленский хотел стать идолом, который взял обет молчания и делегировал всем остальным разыгрывать вокруг него социальную драму: полицейским, врачам, судьям, секс-работницам, следователям, адвокатам. Это и было самым интересным в его акциях. В результате Павленский создал театр аллегорий, который показывает, как устроены и как функционируют репрессивная власть и правосудие в нашей стране.

Тем не менее, в обеих акциях мы видим одинокое и замкнутое на себе тело, обнаруживающее свою виктимность по отношению к постсоветской маскулинности, для которой патриархат — это гегемония, подавляющая все ненормативные виды маскулинности. Между Павленским и Крисевичем нет особой концептуальной разницы, только дистанция в десять лет, в течение которых параллельно развивались совсем другие методы политического театра и акционизма.

В середине 2000-х группа «Война» взорвала медийное и художественное поле, сделав ставку «на конкретное голое уличное действие, приближенное к зрителю вплотную». Группа во многом брала «на вооружение» политические акции Национал-большевистской партии Эдуарда Лимонова, в которых, несмотря на их воинственность и прямое действие, доминировала символическая, зрелищно-спектакулярная составляющая, расчитанная на массмедиа.

После разгрома Национал-большевистской партии (НБП) «Война» перевела политический акционизм нацболов пусть и в радикальное, но единичное художественное высказывание. Такие акции делали ставку на уникальность и неповторимость, а поэтому не могли выражать более общие идеи, как это было с акциями НБП. Однако, в России укреплялся национал-консерватизм и учащались случаи государственного насилия, и на этом фоне акции группы «Война», направленные на подрыв существующего государственного строя, панк-интервенции Pussy Riot и социальные «драмы» Павленского постепенно теряли свой главный — медийный — ресурс. Акции как уникальные единичные события растворялись в потоке новостей, где строка «художник-акционист поджог двери здания ФСБ» пробегает между строкой «фигурантов дела “Сети» пытали электрошокером” и «5-месячный ребенок мигрантов скончался в отделении полиции».

Играть по правилам эскалации насилия для акционизма и арт-активизма больше не представлялось возможным, потому что зазор между символическим и реальным насилием стал практически неразличимым. Но именно на этой границе, а точнее переходя через нее, художники-акционисты 2000-2010-х и создавали большинство своих работ. Достаточно вспомнить последнюю акцию петербургской фракции «Войны» «Дворцовый переворот» с переворачиванием полицейского автомобиля — это все еще искусство или уже герилья? Это художественное и символическое или реальное и политическое действие?

3.

Мы придерживаемся прагматического поворота в социогуманитарных науках, и поэтому не станем вступать в спор о том, относить ли ту или иную акционистскую работу к искусству или нет. В своем исследовании мы опираемся на модальности взаимодействия и восприятия. Социолог Виктор Вахштайн в статье про «наномитинги» (протестные митинги с участием игрушек) разбирал детские игрушки в разных социальных контекстах их использования: «Нет двух игрушек — материальной и символической», — пишет Вахштайн — «есть только один игровой объект, существующий в разных модальностях взаимодействия. Inscriptions (сценарии) и affordances (допустимости) — это нормативный и потенциальный модусы существования одного и того же объекта».

В 2010-х годах такие художественно-акционистские приемы, как смена модальности, перформативное и игровое взаимодействие с городскими объектами, мимикрия и остранение активно использовались в арт-активизме и стали доступными средствами для многочисленных социальных перформансов. Когда критическая дистанция и внешняя по отношению к государству позиция становятся невозможны, все эти приемы, вместе с методами гиперидентификации и подрывного, субверсивного утверждения, помогают создать хоть какой-то зазор между художественным высказыванием и языком власти и пропаганды, организуя сопротивление на их, «вражеской» территории.

Классическим примером тактики, в которой инструменты государства используются против этого государства, является «Монстрация» (лат. Monstratio — показывание). Это ежегодная первомайская акция (или хеппенинг) в форме демонстрации с подрывными, абсурдными лозунгами: «Мы — это Вы», «Ад — Наш», «Вся власть воображению», «Вперед в темное прошлое», «Здесь вам не Москва» и т.п. Возникшая еще в 2000-е годы в Новосибирске, в 2010-е «Монстрация» распространилась во многих городах России и ближнего зарубежья. Подобная форма карнавальных шествий с транспарантами, плакатами и объектами собственного сочинения и изготовления доступна и легко применяется к любым контекстам. В государстве, где отсутствует публичная политика и запрещены протесты, «Монстрация» до поры до времени была единственной законной возможностью тысячам людей обрести коллективный опыт социального взаимодействия и совместного творчества.

Во время ковидных ограничений 2020-21 гг. года «Монстрация» перешла в онлайн, а «Тайга.инфо» вела трансляцию — издание публиковало снимки людей с хэштегом #монстрация2020. Специально для виртуального шествия новосибирский программист Андрей Терехин на коленках написал приложение, где каждый мог создать персонажа со своим плакатом, пройти вместе с другими участниками по улице, вступить в стычки с полицией и даже отбить задержанных пластиковыми стаканчиками. С одной стороны, онлайн-шествие снимало пространственно-временные ограничения и вовлекало в процесс людей из разных стран и отдаленных регионов. Однако такой формат лишал акцию реальной телесной перспективы, которая является базовым условием политической перформативности. Как пишет Джудит Батлер, новые медиа сегодня «расширяют место действия визуально и акустически, участвуют в устранении границ и делают место действия подвижным», но они не отменяют необходимость телесного присутствия и не могут заменить опыт собрания с риском подвергнуться реальному насилию.

Возникшее в 2011 году движение Partizaning работало на стыке уличного искусства и общественной деятельности. Участники называли себя «подрывными урбанистами-перепланировщиками» и осуществляли интервенции в городскую или медиа среду. Однако это был не агрессивный, а конструктивный «улучшайзинг». Он следовал теории малых дел и был заточен на исправление, починку и нестандартное использование самых обыденных вещей с помощью деятельного воображения. Лозунгом «партизанов» было: «Делай добро и убегай — несанкционированное улучшение городской среды». Арт-активисты рисовали зебры там, где их не хватало, устанавливали лавочки, качели и велопарковки там, где удобнее горожанам, а не чиновникам. Они разбивали микроскопические парки и засевали пустыри при помощи «семенных бомбочек», плавали на самодельном плоту, демонстрируя нереализованный потенциал городских водных артерий, и т.д.

«Практиками возврата города», как они сами это называли, занималась и краснодарская группа «Х Культура». Начиная с 2018 года они осуществили серию городских несанкционированных интервенций. Их смысл был «в переозначивании или же превращении различных пространств в подобия культурных институций», — пишет команда проекта. Проникая в заброшенные здания и на пустующие территории с неясным статусом, участники группы создавали внутри «мягкие» квазиинституции с нарочито бюрократизированными аббревиатурами. Так на месте заброшенного ресторана в спальном районе Краснодара возник АНО КТИ ККХИНПЦ «Особняк Культуры», который имитировал госучреждение, но при этом имел собственную — собранную активистами — культурную программу. Спустя полгода регулярной активности в «Особняке» городские власти решили вернуть его в муниципальную собственность и отремонтировали под детско-юношеский центр. Схожим образом участники «Х Культуры» захватили верхнюю площадку краснодарской Шуховской башни и открыли там галерею современного искусства «Вершина Культуры». Также группа проводила фестиваль «Ковчег Культуры» в старых баржах, ржавеющих у береговой линии, труднодоступной из–за элитной застройки, или устраивала летний кинотеатр «Канал Культуры» среди руин водозабора ООО «Краснодар Водоканал».

Тактической мимикрии, но с более хтоническим уклоном, следовали и «Краснодарские урбанисты», которые создавали свои акции сразу как медиапродукт для распространения в социальных сетях и СМИ. Так, в ноябре 2016 года от лица вымышленной организации «Евразийский центр изучения городов и почв» они предложили выдвинуть на пост мэра Краснодара болотный сапропель. «Русский мир — это мир почвы, неживой материи. Человек здесь не хозяин, но смиренный раб. От лица русского мира должны выступать не продажные девки антропофилии, а наша земля — перегной, сапропель, ил. Игнорирование ее хтонических призывов может привести к новой, уже настоящей “болотной площади”. И поверьте, этот почвеннический митинг не сможет разогнать ни ОМОН, ни Нацгвардия».

Феминистская группа «Уродины» совместила концептуальное уличное искусство с перформативным переназыванием городских объектов. Выступая в поддержку преследуемой за рисунки женских гениталий Юлии Цветковой, «Уродины» делегировали политическое высказывание городским растениям. В рамках акции «протестная ботаника» (2020) у городских клумб и зарослей появились таблички: «осторожно, половые органы бархатцев могут увидеть ваши дети», «эта крапива выступает за секспросвет среди детей, взрослых, а также сотрудников полиции» и т.п. В акции «Когда дома опаснее, чем на улице» (2020) участницы разместили в городском пространстве арт-объекты в виде дорожных знаков на тему домашнего насилия. Когда башкирская содовая компания пыталась заняться выработкой древнего шихана Куштау, «Уродины» провели акцию «Не мой горой посуду». Они повесили на стены петербургских зданий изображения узнаваемых пачек соды с надписями: «не мой посуду горой Куштау», «Сода пищевая с кровью гор и людей», «А у вас есть такая же сода только без арестов людей и уничтожения природы» и т.д.

Группа «н и и ч е г о д е л, а т ь» возникла в 2016 году на базе Школы вовлеченного искусства и спародировала свое название с левой художественно-политической группы «Что делать», отсылая также к многочисленным позднесоветским НИИ, которые непонятно чем занимались. Группа изучала время (горение-акселерация, гниение-остановка), связность пространств (интимные интерфейсы) и представляла образ тунеядца, прекария, прокрастинатора и бездельника в гипертрофированном ключе.

«н и и ч е г о д е л, а т ь» использовали одновременно мимикрию и процессуальность: они проводили длительные аутотренинги и лаборатории, где исследовали тела на возможность замедления и ускорения. Кроме того, они устраивали многочасовые совместные чтения теоретиков акселерационизма или собственных инструкций по ничегонеделанию «для выжатых лимонов». При этом чтения эти происходили лежа и вслух. Свои пьесы группа называла «бездействиями» («44 будущих (Моралите в 3 бездействиях)»). На праздники Первомая, в дни труда, они собирали свою колонну, которая скандировала лозунги «не вставай с кровати ни для какого дяди» и требовала введения безусловного базового дохода. Мы понимаем, что сегодня эти требования выполнить невозможно, хотя эксперименты с базовым доходом уже проводятся в ряде наиболее развитых стран. Но такие требования дают повод вообразить общество, в котором нет необходимости каждый день работать ради выживания и которое утверждает за каждым право на посттруд, когда работа становится выражением твоей собственной свободной личности.

4.

В 2010-е годы акционизм во многом по форме и месту действия сближается с экспериментальным российским театром. Театр же, в свою очередь, перенимает акционистские и арт-активистские приемы, переживает перформативный поворот и политизируется, активно осваивает улицу и сайт-специфические практики. Но театрализация нового акционизма происходит за счет драматической составляющей, а не за счет перформанса и современного танца, которые фокусируются на живом присутствии и феноменологической телесности.

Так, феминистские акции Леды Гариной и сообщества «Ребра Евы» можно отнести к театрализованным действиям с подрывной гиперидентификацией. Акция «Рожай мясо» (2017), которая сегодня на фоне войны воспринимается еще более остро, обладала четким сценарием и драматургией. Шесть женщин в противогазах и кокошниках, две из них с обнаженной грудью, принесли окровавленные куски мяса, завернутые в перевязанные георгиевскими ленточками пеленки, к дверям военкомата и оставили их там. Завершающая кода гласила: «Женщин заставляют рожать мясо, которое государство с удовольствием ест».

Другая акция прошла на льду у стрелки Васильевского острова 8 марта 2018 года. Во время неё группа феминисток приготовила борщ по оригинальному феминистскому рецепту из лифчиков, цветов, противогазов и менструальной крови. После того, как борщ был готов, участницы написали им на льду слоган «Нах… Борщ, Войну, Вождя». Горячий борщ должен был растопить лед — символ патриархата, которому больше нет места в современном обществе.

Гражданское движение «Весна» возникло в Петербурге в 2012 году из «Молодежного Яблока». Главной тактикой движения стал театрализованный политический акционизм. Такой формат позволял быстро и эффективно вывести в публичное поле ту или иную социальную проблему или новый репрессивный закон и отреагировать на них: «политическая театрализованная акция гарантированно попадет в СМИ — об этом прочитают тысячи, если не сотни тысяч», — говорит команда движения. За десять лет группа провела десятки громких федеральных и локальных акций, большинство из них — акции на «злобу» дня, где драматургия уличного театра и приемы подрывной гиперидентификации работают как инструменты политической сатиры и критики.

В Петербурге активисты «Весны» проводили уличные акции против принятия поправок о декриминализации семейных побоев (2017). Во время акции они разыгрывали сценку, в которой муж-алкоголик избивает мать, жену и детей на импровизированном ринге, сооруженном из домашнего ковра. Также они объявляли о выдвижении желтой утки в президенты от лица незарегистрированной партии «Утиная Россия» (2018); шествовали с гробом по Малоохтинской набережной и символически хоронили будущее России, запечатленное в детских рисунках (2018). А на акции «Звон цепей» (2018) колонной закованных в цепи «заключенных» прошли по Невскому проспекту в знак протеста против ужесточения преследования активистов.

После 24 февраля «Весна» от театрализованных акций перешла к прямому антивоенному сопротивлению. Они начали организовывать митинги и пикеты, за что почти сразу получили уголовное дело, а позже были внесены в число экстремистов и «иностранных агентов». Но горизонтальная сетевая структура движения позволила адаптировать тактику ненасильственных форм протеста к постоянно меняющейся ситуации. Пока уличные акции и пикеты подвергались все большему риску ареста всех участников, активисты «Весны» придумывали все более гибкие средства антивоенной агитации, помогали правозащитным и благотворительным организациям, включая кампанию против мобилизации и движение за вывод российских войск из Украины.

«Весна» продолжает делать гиды по визуальному протесту и безопасности, а также запустила бота, который собирает фото с акций в разных городах России, стирает метаданные фотографий в целях безопасности и позволяет распространять в телеграм-канале движения и других социальных медиа.

Группа {родина}, возникшая в Петербурге в 2013 году, занималась, по собственному определению, перформативным социальным искусством, полевыми и экспериментальными исследованиями патриотизма, языков и институтов власти. Группа проводила «депрессивные демонстрации» («Увы-Парад», 2018) с лозунгами «Война. Безработица. Ноябрь» и театрализованные перформансы подрывного характера. В 2015 году активистки {родины} Катрин Ненашева, Дарья Апахончич и Анна Боклер в центре Петербурга отмывали военную форму от крови, протестуя против российской военной агрессии на Юго-Востоке Украины и в Сирии, после чего были задержаны. В 2017 на Марсовом поле активистка {родины} в роли Родины-матери «причащала» ложкой земли новобранцев («Родина-мать зовет», 2017), готовых умереть за нее, после чего новобранцы тут же укладывались на промерзшую землю. В перформансе «Нежный ОМОН», (2017) участни_цы группы в розовых и голубых костюмах с надписью «ОМОН» на собственном примере призывали ОМОН быть нежнее: читали русскую классику, убирали мусор, укрывали пледом спящих на скамейках бездомных и пускали мыльные пузыри.

{родина} окончательно поняла завершенность своей «миссии» после акции, которая стала продолжением квартирного эко-политического перформативного эксперимента художницы {родины} Дарьи Апахончич под названием «Весна» (2015). В ходе эксперимента художница документировала, как растут семена травы в почве, укутанной сверху фотографией Владимира Путина. За несколько недель семена проросли, и трава прорвала разложившуюся бумагу. После этого Апахончич создала фотоколлаж «Девять стадий разложения вождя». В 2018 году активистка и правозащитница Варя Михайлова пронесла купленный на благотворительном аукционе группы {родина} плакат «Девять стадий разложения вождя» на первомайской демонстрации, после чего была в грубой форме задержана. Акция продолжилась в суде и завершилась постановлением уничтожить плакат и штрафом в 160 тыс. рублей.

Участники группы {родина} в 2017 году создали «Партию мертвых», которая лучше всех выразила дух времени — некрополитику российской власти. Такое название партия взяла, вдохновившись НБП, члены которой называли умерших членов своей партии «партией мертвых». Однако «Мертвые», в отличие от НБП, не героизировали и не воспевали павших, а наделяли умерших и смерть как таковую политической перформативностью, позволяя мертвым «говорить за себя», пусть даже и в качестве призраков.

С одной стороны, это художественно-политический проект воображаемой, практически фейковой партии, осуществляющей ненасильственные символические интервенции в публичное и медиа пространства. С другой, «Партия мертвых» повторяет логику политической репрезентации: набирает членов и выдает партийные билеты, распространяет свои лозунги и образы, позиционирует себя как «самую большую партию в мире». Возникшая в ответ на миллионные шествия «Бессмертного полка» и обилие некрофилии в современной культурной и политической ситуации в России, «Партия мертвых» своими акциями и манифестами борется против попыток государства говорить голосами мертвых.

Во время пандемии и массовой смертности из–за коронавируса «Партия мертвых» встала на защиту умерших и выступала за право на прощание с ними. Также они требовали от власти позаботиться и о живых. В мае 2020 года участники партии провели на Марсовом поле в Петербурге перформанс против коронавирусных ограничений на прощание с телами усопших. Перформанс представлял собой процесс прощания с телом активиста движения, завернутого в пакет с надписью «Не прощаемся, скоро повидаемся». 21 июня 2020 года «Партия Мертвых» на кладбище организовала некропикет «Вечность пахнет Путиным», посвященный принятию поправок в Конституцию, среди которых была поправка об обнулении президентского срока. Лозунги партии добавляли абсурдности происходящему: «Смерть правит на всей территории Российской Федерации!» и «Да, смерть! Да, обнуление!».

После начала войны «Партия мертвых» стала буквальным символическим воплощением тысяч убитых и искалеченных жизней и судеб, но не на миметическом, а на перформативно-концептуальном уровне говорения за мертвых и с ними. Поэтому активисты партии используют минимальные художественные средства: черепа на палочках, таблички с текстом, иногда загримированные серой гуашью лица. Уже 22 февраля 2022, после признания независимости ЛНР и ДНР Россией, Партия провела перформанс на Пискаревском кладбище с лозунгами: «Мертвым война не нужна» и «Российское могущество прирастать будет могилками».

7 марта 2022 года «Мертвые» провели антивоенный перформанс, посвященный потерям российской стороны в Украине. Тексты лозунгов гласили: «Русские русских не хоронят», «Своих не бросаем (только их трупы)», «Матери! Ваши дети — фейк». Антивоенная акция, проведенная на Пасху на одном из кладбищ с лозунгами «Россия воскреснет свободной», «Хватит воевать. Русские солдаты не воскреснут», «Христос воскрес, а срочник нет» и «Хватит воевать. Мирные жители не воскреснут», стала причиной сентябрьских обысков у участников партии Кристины Бубенцовой и Максима Евстропова и уголовного дела на Партию по новой статье об оскорблении чувств верующих.

5. Танец на улице

Современный танец активно развивался в 2010-е и все больше сближался с перформативно-телесными практиками и перформансом. Такой постдисциплинарный «новый танец», с одной стороны, не до конца был включен в поле культурных институций, а с другой — ограничен сжимающимся публичным пространством. Он функционировал «в щелях между разными видами стен: институциональных, полицейских, финансовых». Институции не до конца понимали и не могли в полной мере оценить событийный компонент «нового танца», поскольку привыкли к формату экспозиции, но все чаще прибегали к этому направлению, чтобы «оживить» новые арт-пространства.

Такой танец преодолевает модернистские дихотомии тела и разума, разделение на репрезентацию и живое телесное присутствие. Вместо хореографии он разрабатывает потенциал «хореополитики» как «анализа, обсуждения и пересмотра телесных привычек»). Политическое измерение возникает в таком типе танца во время встречи когнитивного и телесного, знания и чувствующего тела, обусловленного различными вещами: сексуальностью, эмпатией, аффективностью, желанием и т.д. От восприятия тела как естественно данного нам и неизменного «новый танец» переходит к понятию тела, которое может перестроить свои границы в зависимости от конкретной ситуации и среды, в которой оно находится.

Новые гибридные танц-перформансы часто осмысляются не как законченный эстетический продукт, а как лаборатории, которые помогают разработать альтернативные стратегии ускользания от привычного существования тела не только в поле танца, но и в повседневности. Серия перформансов «Что вообще происходит?» Анны Кравченко, Валентины Луценко и Марины Шамовой, переросшая в прогулки в разных районах Петербурга, нагляднее всего воплотила в себе политизацию танца посредством микрохореографий. Каждая прогулка сопровождалась чтением книг (чтение-движение), которые выбирали сами участни_цы, и ведением записей своих ощущений в общий чат-дневник.

За счет открытой драматургии случайных встреч, прогулки разрабатывали иную природу вторжения и внимания. Марина Шамова так описывала полученный коллективный опыт у себя в социальных сетях: «Мы гуляли под питерским дождем, ныряли в сугробы, пели в арках и среди колонн, танцевали во дворах и лестницах театров, читали, ослепленные солнцем, и высвобождали внутренние идентичности в гостеприимном парке Смоленского кладбища. Нас просили покинуть территорию «Азбуки Вкуса» на Нахимова, 5 и Собор Святого Апостола Андрея Первозванного. Мы прошли, проехали на электричке, трамвае и автобусе около 80 км. Встречались после рассвета и заката. Песок, жижа, лужа, снег, лед, асфальт, камень, ковёр, железо — проникли в наши тела и танцы».

Благодаря популярности социальных медиа уличные и сайт-специфические перформативно-телесные практики входили в общее поле с разными смежными явлениями. Пример таких явлений — «перформансы общества», протестные митинги и обращения, в которых активисты использовали свои тела в качестве главного средства политического высказывания. Перформансами общества становились подчас и творческие самопрезентации «простых людей», непроизвольно или случайно обретающие политическую остроту и популярность. Упомянем ставшую локальной историей успеха борьбу активистов против строительства мусорного полигона близ станции Шиес на границе Архангельской области и республики Коми. Активисты буквально своими телами выкладывали на снегу слова Stop Shies, публиковали снимки с квадрокоптера в своих сетях и рассылали в СМИ.

В последние годы распространились такие ненасильственные телесные практики, как взятие за руки и коллективные «обнимания». Активисты в разных городах России обнимают скверы, чтобы защитить их от вырубки и застройки, и также распространяют снимки своих символических действий в социальных медиа. Из случайных перформансов общества большой резонанс вызвали тверк-танцы группы девушек на фоне мемориала «Малая земля» в Новороссийске. За это девушек приговорили к административному аресту на 15 суток и штрафу по статье «Мелкое хулиганство». Однако вирусным стало другое видео с танцами курсантов Ульяновского лётного училища гражданской авиации. Само видео было пародией на ролик 2015 года, где британские военные танцевали под песню «Satisfaction». Клип вызвал общественное порицание за откровенно имитирующие половой акт движения и гомосексуальные коннотации и стал отправной точкой целого флешмоба. В знак солидарности студенты, врачи, строители и даже спасатели «МЧС» из разных регионов России танцевали тверк на камеру и выкладывали ролики в интернет.

Обобщая, можно сказать, что тело в вышеперечисленных танцевальных практиках и перформансах общества становилось перформативным не только в плане живого присутствия, но и в качестве политического или социального высказывания и самопредставления. Танц-тело на улице обнаруживало свою уязвимость и прекарность, что сближало его с телом как базовым элементом политического участия в перформативной теории собрания Джудит Батлер. Батлер пишет: «Появиться, стоять, дышать, замереть, говорить и молчать — все это аспекты внезапного собрания, непосредственной формы политической перформативности».

После 24 февраля уже упомянутая перформер Марина Шамова запустил_а серию «танц-пикетов» в местах больших скоплений людей на улицах Петербурга, используя язык современного танца для антивоенного высказывания. Двигаясь, застывая, ползая, прерывая обыденную социальную хореографию, Шамова вынуждал_а людей телесно реагировать на стейтмент «танц-пикета», размещенный у нее спине. Люди приближались, обходили, останавливались и смотрели, снимали на видео и фото. К сожалению, танц-пикеты не получили коллективного продолжения, как того хотелось перформеру — танц-сообщество оказалось не готово откликнуться на призыв и разделить телесные риски, После введения новых законов о дискредитации и фальсификации сведений о российской армии, Шамова подвергл_ась административному задержанию и угрозам и был_а вынужден_а покинуть пределы РФ.

6. Тихий, медленный, постепенный

Во второй половине 2010-х, после аннексии Крыма и «русской весны», государство усилило силовой аппарат, ужесточило законодательство и таким образом начало переход от автократии к диктатуре. Пространство для свободного публичного высказывания сжималось, учащались случаи полицейского насилия по отношению к активистам и подвернувшимся под руку случайным гражданам. Художники и активисты оказались в ситуации, когда, с одной стороны, акционизм стал слишком опасен, а с другой — прогосударственные движения правого толка присвоили себе инструменты прежнего акционизма. Приходилось искать новые методы.

Уже с середины 2010-х мы и другие исследователи, участники и свидетели современного политического акционизма и арт-активизма писали об этих новых подходах и определяли их как акционизм 3-й волны (Павел Митенко и Сильвия Шассен), арт-активизм или артивизм (Татьяна Волкова), интеракционизм или постакционизм (Роман Осминкин). В 2020 году Катрин Ненашева организовала программную дискуссию «Как герои ушли, а мы остались. Акционизм 2020», на которой мы, как теперь видится изнутри сегодняшней исторической цезуры, определили главные формальные и антропологические особенности 3-й волны акционизма. Большинство отметили, что ролевая модель героя, мученика и жертвы исчерпала себя, так как задержания и судебные процессы стали настолько массовыми, что ситуативная солидарность с попавшими под машину репрессий превратилась в нечто будничное и мало заметное. Необходимо было найти другие инструменты, чтобы перевести единичный капитал внимания политического художника в распределённую перформативность коллективных действий и самоорганизованных инициатив.

Этот новый акционизм, в отличие от первых двух волн, учреждался не столько художниками, покидающими пространства эстетической репрезентации и совершающими интервенции радикального искусства в публичное пространство, сколько арт-активистами. Они перевели художественные интервенции и аффективные телесные выпады из монологического в диалогическое или коммуникативное пространство. Акция как акт вторжения в публичное пространство стала пониматься иначе. Это больше не метафора, в которой активный субъект проникает в пассивную социальную ткань, чтобы спровоцировать ее или разорвать. Теперь акция — регулярно повторяющееся символическое действие, направленное на восстановление утраченных или искаженных социальных связей.

Такая акция требует более длительной коллективной работы внутри сообщества. Анджелина Лусенто описывала этот поворот в истории российского акционизма как переход от гипермаскулинного зрелища к матерналистской эстетике. Ценной здесь становится процессуальность, поскольку вовлечение, диалог и сотрудничество требуют длительного развертывания. Художник-акционист вместо трансгрессивной фигуры трикстера и панка, резко противопоставляющего себя государству и власти, берет на себя роль медиатора и коммуникатора, который не ведет монолог с Большим Другим, а ищет диалога на равных с разными социальными группами.

Украинский художник и участник вышеуказанного семинара Алексей Минько предложил определение «постепенных сообществ», разворачивающихся в логике становления и процессуальности. Государство вторгается, не спрашивая, производит военные и силовые интервенции, осуществляет параллельно пропаганду в массмедиа и постоянно нарушает международные договоренности. В ответ на это арт-активистская «материнская забота и поддержка парадоксально увиливает от ловушки неравных столкновений и действует над ней, параллельно ей. Напрашивается сравнение с абьюзивными семейными отношениями, в которых мать с ребёнком наконец-то решается уйти от дерущегося мужа-алкоголика» (за эту мысль благодарю украинского художника и арт-критика Алексея Минько; подробнее см. его рукопись «Постепенные сообщества», созданную в рамках нашего воркшопа 2020 г.).

Поэтому логично, что примерами распределенной перформативности новых акционистских практик 3-й волны стали проекты, создаваемые по феминистской модели субъективации. От гегемонно-маскулинной она отличается тем, что привносит в искусство заботу и сотрудничество, стремится к диалогу на равных и построению горизонтальных связей, осознает нашу общую взаимосвязанность, делая акцент на «между», а не на атомизированную субъектность.

Катрин Ненашева получила известность после спектакулярных акций еще в середине 2010-х годов. В 2015 году в рамках акции «Не бойся» Ненашева месяц ходила по Москве в тюремной робе, привлекая внимание к условиям содержания женщин в российских тюрьмах и трудовым практикам в местах заключения, а также к адаптации бывших заключённых на свободе. В июне 2016 года художница проводила акцию «На-казание». В течение 21 дня, именно столько длится принудительное заключение в психиатрической больнице воспитанников детских домов, она передвигалась по Москве с привязанной к спине больничной койкой. В 2018 году в рамках акции «Груз-300», посвященной пыткам, художница поместила свое тело в клетку и превратилась в социальную скульптуру на улицах российских городов. При этом в ходе акции художница не двигалась и позволяла прохожим, полицейским, медикам взаимодействовать с собой.

Но все свои «интервенции в публичные пространства» Ненашева изначально совмещала с социальной и проектной работой в закрытых учреждениях, с проблемными подростками, бывшими заключенными, нарко- и алкозависимыми, нейроотличными людьми и людьми с опытом суицида. Социальная работа для художницы — неотъемлемая часть искусства действия, основа для любого активизма и политического искусства, о чем она и пишет.

Ближе к концу 2010-х акционизм Ненашевой становится более диалогичным и театрально-партиципаторным, приглашает к участию и сотворчеству все больше людей. Еще в 2017 году художница с друзьями Михаилом Левиным и Владимиром Колесниковым придумали проект «Психосквош» — игру ракетками в мяч через забор психоневрологического интерната на окраине Москвы, чтобы наладить, пусть и символическую, но коммуникацию между людьми из «внешнего мира» и пациентами ПНИ. Однако «Психосквошу» как живой игровой акции предшествовали исследование, для которого художница посещала ПНИ в течении года.

В 2020 году Ненашева проводит серию перформансов «Поругайся со мной». Они посвящены проблеме домашнего насилия, усугубившейся во время пандемии. Художница ставила в самых обычных дворах, у подъездов и в скверах «ругательный стол» и предлагала жителям Петербурга, а потом и других городов, «обсудить домашние конфликты, вышить платок с извинениями для своих близких и взять листовку о домашнем насилии». Сама художница выступала здесь медиатором, но подчас принимала «удар» на себя. Среди участников «Поругайся» оказались в том числе люди, пережившие сексуальное насилие от членов собственной семьи, а также люди с тяжелой формой ПТСР, которые выплескивали агрессию на художницу, но после этого все же шли на диалог. Такого рода акционизм близок уличному театру — он сталкивает, накладывает друг на друга разные пространства и темпоральности, создавая таким образом подмостки для «сцены жизни». В драматической игровой форме проживания той или иной встречи или ситуации акционизм выводит в публичное поле закрытые и слепые локусы дисциплинарных учреждений и табуированных тем.

По схожему принципу были устроены спектакли театра «Груз-300» (2019), возникшего по следам акции Катрин Ненашевой. В ходе одноименного спектакля также проживались аффекты и прорабатывались конфликты, но с более высоким порогом насилия. «Груз 300» представлял собой перформативное проживание пыток с возможностью выбрать роль палача или жертвы, вмешаться и воспрепятствовать происходящему или отказаться от просмотра и уйти. На выходе была предусмотрена психологическая помощь всем нуждающимся. Команда театра «Груз-300» позже сделала иммерсивный спектакль «Рейв 228», посвященный темам наркопотребления и фальсификации дел по статьям 228 и 229 УК РФ. Действие было построено в форме квеста: участники гуляли по городу в поиске «закладок» и выполняли указанные на них инструкции.

Все это время Ненашева активно занимается организацией инфраструктур и построением разных комьюнити: в 2020 году курирует инклюзивную программу Политехнического музея «Разные люди — новый музей», в 2021 году открывает Штаб городского самовыражения — программу по теории и практике арт-активизма для людей любого возраста и образования, группу взаимопомощи для детей с наркозависимостью «Подростки и котики». После 24 февраля 2022 года художница с коллективом единомышленниц организовывала детские городские лагеря для детей депортированных украинцев, группу поддержки для тех, кто остается в России «Я остаюсь», а осенью Ненашева совместно с Анной Боклер и другими активистами открыли в Петербурге «КОТельную» — центр для детей и подростков с расстройствами и зависимостями, где преподают подготовленные педагоги и психологи.

Дарья Серенко инициировала коллективно-сетевую акцию «Тихий пикет». Благодаря своей открытой форме, — человек с текстом на табличке или одежде ездит в транспорте и вступает в диалог с пассажирами, если те реагируют на содержание текста, — и распространению в блоге с хэштегом #тихийпикет, акция вовлекла сотни участниц и продолжалась более 2-х лет. «Тихий пикет» отчасти противопоставлял себя «громким» аффективным жестам предыдущего политического акционизма, но его «тишина» была скорее концептуальным тропом, так как акция разворачивалась в ходе случайных встреч с самыми разными людьми и была пусть и негромкой, но трудной и непредсказуемой в плане реакции окружающих. Участницы выкладывали в блоги «Тихого пикета» свои таблички с текстом, описывали содержание своих диалогов с пассажирами и свои чувства по этому поводу. Они часто упоминали о чувстве опасности, волнении и страхе, возникающих в результате противопоставления себя нормативной социальной хореографии, где актор оказывается в поле зрения множества людей, не всегда настроенных дружелюбно. Преодолевать эти страхи было тем сложнее, чем более табуированной была тема, затронутая на табличке. После начала войны, «Тихий пикет» был перезапущен движениями «Феминистское антивоенное сопротивление» и «Восьмая инициативная группа»: «активисты перемещаются по своим городам в одежде с антивоенными лозунгами или с небольшими плакатами на сумках или рюкзаках» (подробнее).

Горизонтальная платформа «Психоактивно» была основана художницами Сашей Старость и Катрин Ненашевой в 2018 году и начиналась с уличных акций: участие в первомайских шествиях отдельной колонной, психопикеты и т.д. Сейчас «Психоактивно» делится на несколько ячеек, которые занимаются разными направлениями, но при этом имеют общую цель «ослабить стигму вокруг психических расстройств в современной России и сделать проблему ментального здоровья видимой». Своим символом психоактивисты выбрали знак «радиоактивно» — символ «нового излучения, проникающего в умы людей и меняющего их отношение к ментальному здоровью», с орнаментом из ярких контрастных цветов, взятых с халатов пациентов психиатрических больниц.

Ключевое отличие психоактивизма заключается в том, что публичная репрезентация и дестигматизация ментальных расстройств осуществляется самими носителями какого-либо диагноза, когда они могут публично об этом рассуждать и действовать. То есть, «пациент выступает не в роли объекта исследований, а сам становится актором», — говорит Сергей Другов. «Психоактивно» придумали проводить в разных городах «Психгорфесты» с мастерскими, лекциями и кинопоказами, организуемыми самими активистами. С помощью психиатров «Психоактивно» составили брошюру о правах пациентов и обязанностях врачей при госпитализации и множество просветительских материалов, словариков на тему ментального здоровья и карточек про помощь близким людям в депрессии.

Во время ковидных ограничений «Психоактивно» проводили «Балконный первомай» и запустили онлайн курс для участников из русскоязычных психоактивистских сообществ: «Психоактивизм: инструкция по применению». На курсе активистки Саша Старость, Катрин Ненашева, Настя Васаби проводили воркшопы по уличным акциям и действиям в публичном пространстве: пикетам и демонстрациям как средствам налаживания коммуникации и способам привлечения внимания к теме. После 24 февраля психоактивистка Саша Старость организовала психологическое направление внутри «Феминистского антивоенного сопротивления». Оно оказывает психологическую поддержку многочисленным активисткам и волонтеркам ФАС и пострадавшим от войны людям. Феминистский акционизм и арт-активизм переопределяет эстетическую репрезентацию как априори этическое и политическое представительство миноритарных и угнетаемых по национальному, гендерному, социальному и другим признакам групп средствами искусства и активизма.

7. От Pussy Riot к ФАС

Мы начали эту статью со сравнения акций Павла Крисевича и Петра Павленского, чтобы теперь вынести тезис о том, что российский акционизм и арт-активизм сегодня гораздо эффективнее рассматривать по другой, феминистской линии — от Pussy Riot к ФАС (Феминистское антивоенное сопротивление). Проведем эту линию.

Как я писал в работе «Тело политическое», главным достижением и одновременно неудачей группы Pussy Riot была ставка на широкий медиаскандал. Их акции взорвали публичное и политическое поле России начала 2010-х и подчинили коллективное феминистское протестное высказывание своей спектакулярной медиалогике. Группе не удалось перевести свои акции в коллективный политический перформатив, то есть превратиться из группы нескольких феминисток в большое феминистское движение. Хотя после своего освобождения главные фигурантки Мария Алехина и Надежда Толоконникова по сути стали выполнять роль правозащитниц, когда основали оппозиционное медиа «Медиазона».

«Каждый может быть Pussy Riot. Потому что Pussy Riot — это действие, а какое — уже каждый решает», говорила Мария Алехина в интервью каналу Deutsche Welle в 2017 году. Однако после освобождения Алехиной и Толоконниковой имя Pussy Riot ассоциировалось исключительно с ними двумя, тогда как большинство участниц остались анонимными. Такой дисбаланс стал причиной внутренних конфликтов в группе. Украинская группа Femen в этом плане оказалась более успешной: ей удалось перерасти в международное движение и стать своего рода подрывным феминистским авангардом, который остро реагирует на любые случаи угнетения женщин по всему миру. Но Femen также были доступны и понятны не всем, поскольку делали основную ставку на радикальные акции прямого действия, что влекло за собой большие риски быть задержанными и подвергнуться насилию со стороны властей и силовых структур.

Но если мы пересмотрим акционизм Pussy Riot через оптику распределенной перформативности, то главным достижением группы можно считать процесс, получивший известность как «Дело феминистской арт-группы Pussy Riot» (2012). Дело, заведенное за акцию («панк-молебен») в московском Храме Христа Спасителя в 2011-м, вместило в себя судебные слушания и протестные митинги, пикеты и перформансы у зданий суда, многочисленные интервью и письма известных арт-деятелей, политиков и других публичных фигур, религиозные диспуты в массмедиа, международную компанию поддержки, последнее слово обвиняемых и т.д. Московский «Театр.doc» по следам дела Pussy Riot сыграл ряд свидетельских спектаклей, в которых участвовали реальные очевидцы событий. Некоторые постановки срывались православными фундаменталистами и полицией, превращаясь таким образом в «театр прямого действия». Участницы группы после освобождения стали гастролировать с серией спектаклей (панк-перформансов) Riot Days, драматургия которых воспроизводила события, последовавшие за акцией в Храме Христа Спасителя в хронологическом порядке.

В этом плане новое поколение феминистских инициатив представляет собой временные перформативные сообщества, объединенные не только общим делом и целями, например помощью депортированным украинкам и украинцам, помощью беженцам за пределами РФ, но и эмоциями, желательными и нежелательными аффектами, энтузиастическими порывами, ненавистью, депрессией, уязвимостью, выгоранием, психоментальной и телесной сопричастностью.

За 10 лет феминистские арт-активизм и акционизм на постсоветском пространстве прошли путь от панк-молебна Pussy Riot и акций Femen к появлению международных многофункциональных сетей: например, «Восьмой инициативной группы» и «Золотого ключика», заслуживающих отдельного исследования, и ФАС. Учрежденное сразу после 24 февраля «Феминистское антивоенное сопротивление» по сути стало квазиинституцией, существующей в перформативном режиме. ФАС самоучредило себя с помощью манифеста, без бюрократических согласований сверху. Это и есть акционизм в его авангардном виде — политический перформативный язык в действии. С одной стороны, ФАС не существует для официальной власти, с другой, оно вынуждает власть реагировать, когда проводит уличные акции и выдвигает требования, рассылает письма и запускает петиции.

Про активизм и устройство ФАС написано несколько обзорных статей в крупных СМИ, здесь мы упомянем одну из самых полных из них, опубликованную в начале ноября на сайте «Теплицы социальных технологий». Институциональное искусство в России после 24-го февраля потерпело этический и во многом эстетический коллапс. Арт-институции всегда были в большинстве своем фасадными институциями, которые экономически и административно зависят от власти. И после начала войны они так и не стали весомыми акторами в культурном поле и общественно-политической жизни страны. Однако уже во время пандемии коронавируса мы с другими работниками культуры отмечали, что феминистский арт-активизм дал альтернативный импульс развития искусству. Оно начало переходить от конкуренции к заботе, признавать ценность некреативного труда и волонтерства.

В этом смысле ФАС, несмотря на свое стихийное возникновение, только подкрепило этот этический поворот. Само движение состоит из активистских групп, команд, ячеек, связанных друг с другом, но действующих автономно и независимо. При этом ФАС — это децентрализованная гибкая структура, которая возникла в рамках новых коллективных инициатив арт-активизма 2010-х годов. В то время как психонаправление ФАС запускает серию поддерживающих лекций-стримов «Вы находитесь здесь» о коллективном переживании войны, созданная при ФАС группа матерей мобилизованных отсылает письма-петиции с требованием вывести войска из Украины и вернуть солдат домой. В то время как одни активистки ФАС помогают феминисткам из разных регионов создавать локальные Группы Роста Антивоенного Самосознания (ГРАС) со своими ридинг-группами и киноклубами, другие совмещают феминистскую и деколониальную повестку (Один из номеров изданной совместно с инициативой «Новая Тува» антивоенной газеты «Женская правда» вышел на тувинском языке, распространялся в Кызыле и был посвящен конкретной региональной повестке).

В то время как одна активистка собирает голоса нацменок со всей страны через бот по тегу #голоса_нацмен_ок (эти письма анонимно публиковали в соцсетях ФАС каждый день), другие активистки ФАС за рубежом проводят антивоенные акции и организуют комьюнити на местах. И это только медийно-публичная часть, но есть еще множество рутинной работы низовых секретных сетей, которые проводят агитацию и налаживают взаимопомощь. Этим ежедневно занимаются анонимные активистки ФАС, и в будущем их деятельность обязательно должна быть исследована и получить признание.

По поводу сугубо перформативно-телесных практик можно сказать, что Феминистское антивоенное сопротивление действует как «передвижной театр коммунисток» (перифраз идеи Кети Чухров), где коммунизм, от слова «common», означает общее дело. Это гибкий театр подвижных труп, они действуют в условиях меняющейся политической обстановки, и их активистки постоянно рискуют попасть в жернова репрессивной машины.

8 марта 2022 года в 94 российских и зарубежных городах ФАС провело коллективную акцию с возложением цветов с сине-желтыми ленточками у памятников Великой Отечественной войны. Затем появились регулярные выходы в общественные места в черных траурных одеждах. Эти акции коллективного горевания, отсылающие к израильским «Женщинам в черном» (1988) и антивоенным инициативам «Комитета солдатских матерей» времен российско-чеченских войн, вносят несогласие и расхождение в зачищенное публичное поле, «разламывая тотальность государственной власти над пространством».

Во время акций «Возвращение женских имён», проведенных ФАС в разных городах и странах, активистки зачитывали имена репрессированных женщин и женщин-политзаключённых. Внутри России участницы этих, как и многих других уличных акций ФАС, подвергались преследованиям со стороны властей вплоть до прямого физического насилия. Одна из соосновательниц ФАС, активистка Дарья Серенко, еще весной говорила о гибкости подходов к уличным акциям и о том, что необходимо постоянно менять тактики протеста: «…ситуация меняется ежедневно. Что было допустимым вчера, уже не работает сегодня. Неделю назад можно было выйти в черном, держа белую розу в руке. Сегодня за это арестуют».

Во время войны силовая машина стала действовать совсем рандомно: дела заводятся на пикетчиков с антивоенными лозунгами или за посты в социальных сетях. Художница Александра Скочиленко была арестована по новому уголовному делу о «фейках» еще в апреле и до сих пор содержится в СИЗО за, казалось бы, самую ненасильственную акцию в супермаркете «Перекресток» со сменой товарных ценников на листовки с информацией о войне.

Наряду с уличным перформативным протестом, ФАС удалось развить множество других, менее безопасных активностей, охватывающих, что важно, многочисленную и не особо вовлечённую в активизм аудиторию. Самые громкие из них используют тактики мимикрии, как вирусное «Письмо несчастья», написанное для пересылки в WhatsApp и «Одноклассниках» и разошедшееся десятками тысяч копий в социальных сетях; антивоенные пасхальные открытки, имитирующие визуальный стиль православных открыток, но с подрывными подписями: «ХВ — ХВАТИТ ВОЙНЫ», «Христос воскрес, а срочник нет» и др.; антивоенные деньги — банкноты с антивоенными лозунгами, которые при этом можно использовать для оплаты товаров.

8. Что такое антивоенное искусство сегодня?

Последние месяцы мы регулярно встречаем вопросы о том, что такое антивоенное искусство военного времени и есть ли ему место в сегодняшней России. Ответы на эти вопросы дают вдохновляющие примеры художников и арт-активистов, которые продолжают с риском для своей свободы и жизни производить антивоенные высказывания, помогать беженцам, партизанить, оплакивать погибших, помогать терапией жертвам военных преступлений и выгоревшим активистам, изобретать способы сопротивления пропаганде террора и каждый день бороться за мир. Большую работу по сбору и описанию антивоенных перформансов и перформативных протестов провели Виктор Вилисов, Дарья Апахончич и многие независимые медиа.

Центральный тезис этой статьи — переход акционизма и арт-активизма от единичных героических жестов к феминистским стратегиям проектного мышления и сотрудничества. Именно они своими аффирмативными усилиями по налаживанию связей парадоксальным образом вносят несогласие в атомизированный и разобщенный российский социум. Анастасия Спиренкова во время воркшопа «Как герои ушли, а мы остались. Акционизм 2020», инициированного Катрин Ненашевой, высказала мысль, что «горизонтальная система взаимоотношений, которая сейчас выстраивается среди акционистов между собой и со зрителями, по своей форме и сути уже является акционизмом. То есть социальная активность, солидарность в какой-то момент настолько противоречат окружающей действительности, что становятся вызовом» (цитата из неопубликованного эссе).

Эта мысль, на первый взгляд, отождествляет акционизм с реляционной эстетикой Николя Буррио, включающей повседневные человеческие взаимодействия в поле современного искусства, но на деле подмечает важный этический сдвиг. Горизонтальность, сотрудничество, коллективность и солидарность стали основополагающими этическими компонентами политического искусства и перформанса. Аффект, интервенция и трансгрессия тоже не исчезли, но были переосмыслены как часть арт-активистской практики. Выстраивать реальные и воображаемые институции и самоорганизации на основаниях заботы и взаимопомощи — это тоже перформативное творчество. Оно не менее аффективно и трансгрессивно, оно вовлекает всех участников на телесном, психоментальном, эмоциональном уровнях.

Как пишет Свет Люттикен в своей статье про общий перформанс (General Performance): «Уборка и забота были бы наиболее распространенными формами общего перформанса, если бы они не были вынуждены быть невидимыми и социально очерняемыми как рутинный труд». Для этого и нужен сегодня перформанс не столько как концептуальный арт-объект или перформативное исполнительское искусство, а как повседневная антропологическая практика телесной сопричастности, заботы и труда по социальному воспроизводству; перформанс как движение, жесты, разговоры, поведение, встречи, обретающие видимость и приносящие радость, исполняемые и одновременно проживаемые внутри общего организма под названием планета Земля.

Роман Осминкин — поэт, драматург, перформер; член редколлегии журнала «Транслит», соредактор онлайн журнала КРАПИВА, Член Союза писателей Санкт-Петербурга с 2007 г. Закончил Российский Институт истории искусств, кандидат искусствоведения. Победитель Премии Кандинского 2021 за лучшую научную работу по исследованию перформанса.