Со 2 по 7 октября в Москве прошел крупный фестиваль Everything is Real, посвященный музыке Элвина Люсье и организованный культурной платформой Траектория Музыки при поддержке Фонда Эрнста фон Сименса. В программе фестиваля была музыка самого Люсье и его товарищей, перформансы, лекции, премьера сочинения Sickle, написанного композитором специально для московского фестиваля. Элвина Люсье на фестивале чествовали лично, он был гостем, участником и исполнителем ключевых перформансов.

Люсье — живой классик американского авангарда 60-70-х годов ХХ века, друг и соратник Джона Кейджа, Мортона Фелдмана, Эрла Брауна и других композиторов Нью-Йоркской школы, первопроходец саунд-арта и музыкант-оригинал. Его перформансы, звуковые инсталляции и музыкальные композиции отличались новаторством, очерченностью, четкостью задумки. Будущий авангардист начинал свой путь в 50-х годах как композитор с классической выучкой; он интересовался современным ему европейским авангардом, теми тенденциями, которые привносил в музыку Дармштадт. Однако Люсье чувствовал, что эта музыка со сложной нотацией, которая вызывает восхищение непроницаемой и загадочной орнаментикой знаков, — не его музыка. Знакомство с творчеством Джона Кейджа и Дэвида Тюдора на концерте в Венеции, а затем и дружба с кружком музыкантов, сложившимся вокруг Кейджа, позволила Люсье найти свой путь. Концерт в венецианском театре «Феникс», где Кейдж и Тюдор исполняли перформанс вместе с танцовщиками группы Мерса Каннингема, произвел такое глубокое впечатление на Люсье, что после этого он год не мог писать музыку.

Люсье одним из первых сделал процесс возникновения музыки, звука прослеживаемым для слушателя в своем перформансе I am siting in the room, в котором многократно перезаписываемый и транслируемый в помещение голос исполнителя преобразуется в дрон, выявляющий акустические свойства самого помещения. В работе Music for Solo Performer 1968 года, который считается первой значительной оригинальной композицией Люсье, в качестве материала для создания звука используются усиленные альфа-ритмы головного мозга, они передаются с помощью мембран динамиков на различные перкуссионные инструменты. Элвин Люсье вдохновлялся звуками природы, феноменами эхолокации, электромагнитными явлениями, в том числе фиксировал для своих записей процессы в ионосфере. В последние годы композитор пишет много музыки для традиционных инструментов, иногда используя осцилляторы, генераторы волн, в ней композитор большое внимание уделяет феномену биений, которые возникают при взаимодействие звуковых высот.

Музыка Люсье зачастую аскетична, она очень проста в том, что касается внутренней структуры и базовых принципов организации, даже может показаться бедной в отношении средств и выражения: в ней минимум перемен, музыкальных жестов, разворачивающихся структур, наподобие гармоний, мелодий и т.д. Американский композитор мало обеспокоен тем, что слушателю может быть скучно: слушатель может развлечь сам себя, может быть заворожен самим звуком в его чистых и минимальных проявления, т.е. феноменальной, конкретной стороной музыки. Сам Люсье рассказывает, что однажды в 70-х годах Карлхайнц Штокхаузен, после того, как посмотрел его партитуры, сказал: «Ваша музыка — всего лишь мгновение моей». В отношении концепций своих работ Люсье тоже прост до элегантности и не тяготеет к интеллектуализации или сложным философемам. Этим отчасти объясняется их эффектность: композитор не пытается объяснить тот или иной перформанс с помощью отсылок к дзен-буддизму или работам Маршалла Маклюэна, ему достаточно интереса к самим явлениям, например, к способности эхолокации у летучих мышей.

Люсье в целом тяготеет к конкретности и эмпирике в своей речи и выступлениях. В силу того, что он преподаватель с почти полувековым стажем, учивший студентов сначала в Брандейсе, а затем в Уэслианском университете, ему приходится выступать с лекциями, затрагивающими общие теоретические вопросы, и рассказывать о судьбах и путях новой музыки. Однако даже в таких случаях он предпочитает быть кратким и конкретным, насколько это возможно, предпочитает опираться на примеры из жизненной практики того или иного композитора или собственной, а не на общие рассуждения и поэтические метафоры. Как вспоминает сам Люсье, в Дармштадте Джон Кейдж, в отличие от других композиторов, предпочитал на своих занятиях не разворачивать сложные теоретические построения, не обосновывать новые способы связи нот и звуков, но рассказывать дзенские притчи, что, по мнению самого Кейджа, профессиональной аудитории было полезнее, чем узнать еще десяток возможных способов присоединять одну ноту к другой.

Интерес к физическим явления, вещам, фактам отнюдь не следствие какой-то сухости или отсутствия фантазии; однажды композитор сказал, что раньше верил, что миром правят практичные люди, тогда как поэты лишь грезят, но теперь он не видит особой разницы между наукой и искусством. Работы Люсье — это интерес к поэзии той сферы, что обычно считается лишенной поэтичности.

Мне удалось поговорить с Элвином Люсье незадолго до его лекции о Нью-Йоркской школе композиторов и концерта в Мультимедиа Арт Музее. За эту интересную возможность я хочу особенно поблагодарить организаторов фестиваля, в частности, Егора Хлыстова и художественного руководителя Армана Гущяна.

Несмотря на свой преклонный возраст, композитор бодр, улыбчив, открыт и общителен. Говорит он тихо, но увлеченно и сосредоточенно. Думаю, звуковая обстановка нашей беседы показалась бы любопытной Джон Кейджу — холл гостиницы Гранд Марриотт на Тверской вмещал в себя множество неконтролируемых, живущих собственной жизнью звуков и событий: шорохи шагов и шелест машин на улице, возгласы и шепоты, звонки, неподалеку, в ресторане гостиницы, что-то наигрывал пианист.

***

Юрий Виноградов: Ваш старший товарищ Джон Кейдж сказал как-то, что хотел бы побывать в особенном музее. Таком, где он мог бы послушать звуки объектов, которые обычно не издают слышимые звуки, — грибных спор и так далее. Теперь, благодаря вашим работам, мы можем слышать альфа-волны головного мозга, гальванические реакции на коже, как в пьесе Clocker, электромагнитные бури в ионосфере, как в пьесе Sferics. Не были ли эти ваши работы попыткой осуществить мечту Кейджа?

Элвин Люсье: Я не знал, что он имел в виду тогда, что он подразумевал под «слушанием объектов». Дело в том, что Кейдж использовал контактные микрофоны, когда он хотел услышать что-то подобное. В этом состояла его идея. Я же делал все совсем иначе, как мне кажется.

ЮВ: Вы часто работали с естественными феноменами — резонансными свойствами помещений, как в известном перформансе I am siting in the room, акустическими свойствами предметов, вроде небольшого заварочного чайника, свойствами длинной проволоки, колебания которой в электромагнитном поле возбуждаются переменным током и затем снимаются с помощью датчиков (речь идет о композиции Music on Long Thin Wire — прим.), и так далее, но сейчас вы много сочиняете для традиционных инструментов, то есть предметов с хорошо изученными акустическими характеристиками. Какова причина такой эволюции вашего личного музыкального языка?

ЭЛ: Некоторые мои друзья-исполнители иногда просят меня написать для них пьесы. Один из первых таких случаев — кларнетист, замечательный исполнитель, который хотел, чтобы я сочинил для него пьесу. Я согласился: «Ок, дай я подумаю о музыке для кларнета, которая могла бы быть написана в моей собственной эстетике».

Осциллятор, источник чистой синусоидальной волны, играет восходящее глиссандо на протяжении всего диапазона звучания кларнета, от нижних нот до верхних. Кларнетист играет отдельные ноты параллельно этому движению так, чтобы возникали биения.

ЮВ: Биения при сочетании двух звуков близкой высоты?

ЭЛ: Да. Мне нравится идея, что ритм может возникнуть только благодаря соотношению высот и ничему иному. Я написал эту композицию в память о Джоне Хиггинсе (коллеге Элвина Люсье по Уэслианскому университету, известному музыканту и специалисту по индийской музыке традиции Карнатака — прим.).

Синусоидальная волна меняет высоту с одной и той же скоростью в течение всей пьесы. Нужно менять высоту с помощью соответствующей ручки. За одним изменением следует другое.

ЮВ: Вы сами управляете высотой тона осциллятора на первой записи?

ЭЛ: Да, он (кларнетист — прим.) попросил меня об этом. Как я уже говорил, одно изменение ведет к другому, к их взаимоотношениям: скажем, тон синусоидальной волны нарастает равномерно, однако с ростом высоты тона ускоряется рост частот. Постепенное ускорение роста частот приводит к тому, что я должен сам реагировать на это при исполнении. Нижняя октава, затем вторая октава, частоты уже удвоены — и так до тех пор, пока частоты не достигнут 4 кГц (Люсье, видимо, говорит о диапозоне фортепиано, а не кларнета, так как нота до пятой октавы на фортепиано находится как раз в районе 4 кГц, для кларнета это слишком высоко — прим.).

Я обнаружил, когда экспериментировал с осциллятором, что по мере роста тона в звуке начинают возникать биения, это происходило из–за естественных отражений, задержек звука при реверберации. Звук отражается в естественной остановке по-разному, я не пользовался электронным панорамированием или реверберацией. В естественной обстановке звучащие ноты всегда сочетают сам изначальный звук и его отражения, что может создавать биения [отражения достигают слушателя с определенной задержкой, в некоторых помещениях, вроде пещер, соборов и цистерн, весьма значительной, см. например записи Полины Оливерос и Deep Listening Band — прим.] .

У меня замечательные исполнители. Они способны поддерживать необходимый ровный тон на кларнете вплоть до минуты, 60 секунд. Если взять тон за минуту до унисона, то быстрые биения будут замедляться, пока не исчезнут, если взять его на полдороге, будет иначе — они будут замедляться, исчезать, а затем ускоряться, если взять в момент унисона… — таким образом в этой пьесе у меня была возможность использовать три различных музыкальных жеста.

Прим.: музыкальный жест — сложное и достаточно неопределенное понятие, которое объединяет в себе все возможные музыкальные движения в самом широком смысле как внутри музыкального материала (движение из тоники в доминанту, к примеру), так и вне его, т.е. телесные и ментальные движения исполнителей, аудитории, композитора. Введение в обиход этого синтетического понятия отражает вполне конкретную потребность музыковедения в понятийном аппарате, который позволил бы относится к музыкальному представлению как к событию, которое происходит в физическом пространстве и в создании которого задействованы реальные физические объекты и тела людей, но которое одновременно влияет на восприятие и состояние сознания слушателей и исполнителей.

Допустим, исполнитель берет ноту в момент унисона. Ему нужно только поддерживать её определенное время, биения же будут ускоряться (за счет все более и более увеличивающегося интервала с тоном синусоидальной волны — прим.), если он берет ее заранее — они будут замедляться.

Так что я написал 30-секундные фрагменты тишины и 18 тонов для кларнета, которые исполнитель просто должен сыграть ровно. Это требует мастерства, большинство исполнителей с этим не справляется. Он (кларнетист — прим.) сказал: «Извините, на высокой ноте я могу держать тон ровно лишь 57 секунд»; я сказал, что, тем не менее, это очень хорошо.

ЮВ: Музыка на традиционных инструментах, получается, оставляет пространство для эксперимента?

ЭЛ: Исполнитель не экспериментирует. Он просто играет ровно.

ЮВ: Но композитор?…

ЭЛ: Да… Чарльз Кёртис, мой друг-виолончелист, для которого я написал много произведений, говорил, что я не должен использовать сложную нотацию, ведь ему [при исполнении] нужно уделять внимание звуку, а не нотам.

Как-то я был на одном мастер-классе, принесли партитуры, я просмотрел их, они были очень сложные, в них можно было потеряться! Для исполнителей есть разница: если вы исполняете Брайана Фернихоу, вы нуждаетесь в подобной нотации, но исполнители моей музыки в первую очередь должны слушать, они должны сохранять концентрацию.

ЮВ: Ваша музыка, в некотором смысле, очень телесна. Она пригвождает внимание слушателей, музыкантов к телам, к объектам, к пространствам, не к абстрактным понятиям.

ЭЛ: Некоторые люди говорят, что, когда слышат мою музыку, скорее обращают внимание не на то, ЧТО они слышат, но на то, КАК они слышат, они обращают внимание на то, каким образом воспринимают звук. То, как я все это слышу, очень отличается от того, как слышат другие люди. Я не делаю ничего, что рассеивало бы их сосредоточенное восприятие, не использую никаких расширенных техник. Тембр может быть сложным, но чтобы услышать биения, вы должны играть просто и чисто, без шума.

ЮВ: Именно поэтому вы используете в своей музыке простые тембры, синусоидальные волны.

ЭЛ: Да.

ЮВ: Название вашей вчерашней лекции и всего крупного фестиваля, посвященного вашей музыке, что проходит сейчас в Москве, — Everything is Real. Как этот девиз соотносится с вашей музыкой, с вашими мыслями?

ЭЛ: Пианистка Aki Takahashi попросила меня написать пьесу для фортепиано по мотивам песни The Beatles Strawberry Fields Forever. Она предложила название по строчке из песни Nothing is Real, так как считала, что это название очень подходит моей музыке. Но она ошиблась — мои работы не о ничто, мои работы всегда о чем-то настоящем. Меня интересовали летучие мыши, звуки и волны, которые издают летучие мыши, дельфины.

Представьте, в середине 60-х годов ХХ века я слышал всю эту музыку, что делали Булез, европейцы, но это не было моей музыкой. Затем я встретил Джона Кейджа и он освободил меня для того, чтобы сделать что-то свое.

Когда я создавал пьесу для альфа-волн головного мозга (Music for Solo Performer — прим.), именно он придал мне смелости закончить её. Все мои коллеги говорили, что это глупая затея, тупая идея.

В то время я как раз хотел пригласить Кейджа выступить у нас в Брандейсе и позвонил ему с этим предложением. Он согласился, но с условием, что я также представлю какую-то свою композицию. Я тогда экспериментировал с усилением альфа-волн, но не был уверен, что это сработает. Кейдж сказал мне, что не важно, сработает это или нет, я просто должен попробовать.

ЮВ: Почему Кейдж сказал так, как вы думаете?

ЭЛ: Потому что он был позитивным человеком.

Первоначальная идея сделать запись усиленных и обработанных альфа-ритмов с помощью магнитофона в студии показалась мне неинтересной, дурацкой, в отличие от живого исполнения на сцене. Джон Кейдж и Дэвид Тюдор всегда работали с электроникой вживую. В Европе того времени студии экспериментальной музыки записывали пьесы на магнитофонную ленту, так что на концерте музыка просто звучала из динамиков. В этом было что-то мертвое, непонятно, откуда брался звук, как он возникал.

Джон Кейдж и Дэвид Тюдор играли как-то живой концерт с электроникой в Массачусетском технологическом институте. Вы знаете МТИ? Был снежный шторм, но все равно Тюдор и Кейдж встали рано и приехали, в зале было всего 10 студентов-слушателей, но музыканты разложили инструменты, электронику. И это было очень вдохновляюще. После всего этого идея записать альфа-ритмы на магнитофонную ленту перестала казаться интересной. Напротив, в живом исполнении было бы что-то более человеческое.

***

Элвин рассказывает здесь в нескольких штрихах историю, раскрытую подробнее в более раннем интервью:

Был сильный снежный шторм в Массачусетсе. Джон Кейдж и Дэвид Тюдор приехали и выступали на сцене Маcсачусетского технологического института. Было мало людей в зале, но я подумал: «Здорово! Эти ребята приехали, они работали, должны были встать рано. Они подготовили концерт, все сделали сами. Они не ждали, пока Бостонский симфонический сделает за них это», понимаете о чем я? Они просто вышли к миру сами и сделали это.

Это вдохновляло. Я думаю, молодые композиторы занимаются тем же самым. Количество энергии и самоотдача, которые вы можете увидеть на Манхэттене каждую неделю, просто потрясают. И очень важно, что мы не застряли в академической среде или чем-то подобном. Мы могли ездить куда угодно и выступать практически где угодно. Некоторые мои коллеги в школе в Брандейсе расстраиваются, что люди не играют их работы. Но я просто отправлялся куда-то с Кейджем и Тюдором, они не расстраивались, они ничего не ждали, они просто ехали куда-то и играли свои сочинения.

На самом деле многие композиторы в XIX веке делали так же. Вы можете прочитать о Гекторе Берлиозе, который сам организовывал концерты, собирал деньги, продавал билеты. Для нас все это тоже было естественно.

ЮВ: Вы упоминали, что публика изменилась, что люди стали слушать внимательнее, сосредоточеннее. Как вы думаете, почему? Быть может, то, что делали вы, Кейдж и другие заложило для этого почву?

ЭЛ: Кейджу никогда не нравилась моя музыка, так как в ней для Джона слишком очевидны были связи причин и следствий. Он этого не любил. Когда исполняли Vespers, он сказал, что не понимает их. Заметил, что те, кто хорошо играет на фортепиано, не остались на перформансе. Почему Кейдж не играл Штокхаузена? Потому что не понимал его. То, что он не понимал, ему не нравилось. Я думаю, ему не нравились Vespers оттого, что в них был детерминизм.

Полагаю, он считал, что взаимодействия в природе носят случайный характер, что природа действует случайно; в 50-х это была распространенная идея. Но если вы посмотрите на природу — вы не увидите ничего случайного.

Прим.: не уверен, что правильно понял, что имел в виду Элвин Люсье. Кейджу, насколько мне известно, не нравилось как раз то, что он полностью понимает. Он недвусмысленно говорил об этом в нескольких своих интервью, в том числе косвенно в связи с музыкой Люсье:

«Я люблю, чтобы искусство оставалось тайной. Пока книга, картина или музыкальное произведение мною не поняты, я могу ими пользоваться. Пользоваться — значит с их помощью задействовать свои способности. Если мне становится понятно то, с чем я имею дело, дальше ему место на полке…» (см. «Разговоры с Кейджем,» Р. Костелянец, Ад Маргинем Пресс).

Музыка Штокхаузена, насколько я могу судить, не нравилась Кейджу по сходным причинам: по мнению американского композитора, Штокхаузен был слишком заинтересован результатом, тогда как Кейджа интересовал сам процесс создания музыки. Карлхайнца Штокхаузена интересовали связи и закономерности, соотношения, музыкальные причины и следствия, тогда как Кейджа — отдельные звуки и неопределенность.

ЮВ: Но что же все–таки с публикой? У вас есть какие-то мысли, почему она изменилась?

ЭЛ: Я много преподаю и сейчас. О современных студентах обычно принято говорить, что они ничего не знают, когда приходят учиться. Но дело просто в том, что они не знают того, что знаем мы, и наоборот. Я говорю им обычно: «Не верьте сразу всему, что слышите!».

Еще я говорю им, что они слушают сложную рок-музыку, полную шумов, так что они достаточно подготовлены и для всякой другой. Я говорю им все это, но на самом деле я не знаю. Их музыка — Metallica и так далее — совсем иная, чем была моя. Я не знаю.

ЮВ: Пьер Шеффер, один из пионеров конкретной музыки в Европе, как-то сказал, что его труды были ошибкой и что лишь ближе к концу жизни он осознал, что за пределами «до-ре-ми» нет музыки. Последний, быть может, провокационный вопрос: чувствуете ли вы нечто вроде солидарности с ним или, напротив, чувствуете множество открытых путей для совершенно новой музыки?

ЭЛ: Мой друг, профессор физики (предположительно имеется в виду Хауке Хардер, друг и коллега Элвина Люсье, автор фильма о его музыке и жизни No Ideas But In Things — прим.) говорит, что серии звучащих обертонов не найдешь в природе, тогда как эхо вполне естественно. Электронная музыка неестественна, но эхо, которое совсем не представляет из себя какую-либо гармоническую последовательность, полностью принадлежит природе, оно связано с пространством и временем, оно позволяет определить расстояние и так далее. Я работал с озвучиванием естественных явлений — биений, альфа-волн, с эхом.

ЮВ: Это одна из новых дорог для музыки?

ЭЛ: Да.

Отдельная благодарность за коррекцию текста моему товарищу по EllektraCyclone Леле Сальниковой.